18 de jul de 2007

ESTÉTICA COMPARADA

2. edição, inteiramente refundida.
yadi SUnyamidam sarvamudayo nAsti na vyayah
prahAnAvA nirodhAdva na kasya nirvanAnamisyate//
Se a realidade fosse o vazio e não houvesse originação ou
perecimento, então a quem pertenceria o nirvana (obtido) pelo
abandono da ilusão ou pela extinção (da identificação)?
NAgArjuna, MK, XXV, 2
"Quanto mais o artista olha para o efeito da obra, tanto mais ele compromete o conteúdo"
Estética Comparada- Uma Fragmentrodução, p. 47

Neti Neti.  "Nem isso, nem aquilo".  ( Dito upanixádico )

"A ESTETICA COMPARADA - UMA FRAGMENTRODUÇÃO, de Jesualdo Correia, apresenta-nos o desafio de acompanhar os movimentos de uma reflexão dotada de um conteúdo sem paralelos nessa área de nossa tradição intelectual. Este ensaio não constitui apenas obra de forte erudição, mas também uma verdadeira aventura da reflexão estética. O autor, além de possuir domínio profundo e rigoroso das concepções estéticas orientais (hindu, chinesa e islâmica), maneja também o melhor da reflexão estética ocidental antiga e contemporânea, seja por aquela vertente que vai de Platão a Plotino, seja pela hegeliano-marxista-adorniana ou ainda pela ôntica-existencial de cunho heideggeriano. Estou plenamente confiante que este ensaio representará um novo marco na reflexão estética brasileira, rompendo com muito de um certo provincialismo europeucentrista".
Dr. Joaquim Monteiro
Universidade Komazawa Japão

PREFÁCIO


Apresentando ESTÉTICA COMPARADA: UMA FRAGMENTRODUÇÃO vamos iniciar pelo inusitado em nossos dias. Esta obra não está no rol dos discursos acadêmicos, nem se insere naquele acervo de informações superficiais ao sabor da mídia. Em nenhum momento seu autor perpassa conceitos, nem incorre nas deturpações da arte e do pensamento do oriente ou do ocidente, nem cai na tentação de vero oriente à maneira dos românticos que construiram – nos jardins das casas – grutas a serem habitadas por eremitas vestidos à chinesa.

Com estilo e clareza de ensaio bem realizado, em alguns parágrafos aproximando-se da prosa poética, Jesualdo Correia – de modo comparativo – vai ao cerne da grande problemática da arte ocidental: o esquecimento da arte e do belo pela frequente cisão das perpectivas ôntica e ontológica no modo de pensar ocidental. Esquecimento vinculado a enfoques de várias naturezas, enfoques determinantes de causalidades lineares que reduzem a participação estética a epifenômeno de outro evento considerado mais significativo.

Para os que hoje trabalham na área da Estética é esse o grande desafio a ser superado: articular a obra e o belo, reuní-los na interioridade vivida pelo artista e pelo fruidor, surpreendê-lo no plano da ivência da manifestação estética”.

Ao lançar-nos esta problemática, o autor percorre as concepções estéticas ocidentais e orientais, estudando-as através de uma interpretação, que, partindo da obra de Platão, progressivamente, se projeta nas cisões da arte edo belo acentuadas pela Modernidade e no Pós-Modernismo. Dentre outros autores, Jesualdo visitao pensamento de Baumgarten, Geiger, Adorno – e pensadores orientais – como Coomaraswamy, que adotou a linha de estudo comparado, seguindo porém os imperativos da escolástica”.

Nas primeiras págias do texto surge a questão: “O que é isto, o belo?

Mediante esta questão, o autor nào nos apresenta uma solução dedutiva, ressaltamos, advinda de algum sistema lógico-epistemológico respaldado numa teoria do conhecimento. Em nossa leitura, esta indagação nos remete à segunda epígrafe do livro: “Nem isso, nem aquilo”, dito upanixádico que o autor parece seguir reflexivamente ao longo do texto, sem fórmulas ou pregações de ordem moral. Dito que, de modo implício, nos põe em estado de alerta quanto à seguinte questão: há várias formas de pensar. Assim sendo, em circularidade, nesta obra os temas vão tecendo uma hermenêutica do pensar, não tendo o autor por meta uma resposta à sua/nossa própria pergunta: “o que é isto, o belo?”

Aos poucos, ele nos faz imergir na própria mente, em busca da origem desta pergunta e percorrendo expressões artísticas como a música, o cinema, o teatro e a pintura, a obra de arte é vislumbrada como fluxo da vivência estética, qual pensou e realizou Kandisnki ao partilhar conosco o lirismo poético das abstrações rastreando caminhos internos à consciência, sem fragmentar o ëu”e o “cosmos”, o sujeito e o objeto, ou melhor, superando esta dicotomia típica do pensamento ocidental.

Superando também esta dicotomia, Jesualdo tematiza a compreensão dos problemas da estética e do belo na circunscrição autotélica, ou seja, ele procura um telos na relação arte/beleza, um movimento dialético, mas resgauardando-se aqui a irredutibilidade deste termo às suas definições usuais na filosofia ocidental. Na acepção do autor, a dialética se coloca na dimensão da transcendência do plano ôntico, sem convergências necessárias para o plano metafísico: nesse sentido a dialética é percurso, diferenciando-se metodologica e filosoficamente do esquema gerador da síntese hegeliana. Mas se diferencia também de uma aprensão de base ontológica na linha heideggeriana, pois neste trabalho, é importante que seja dito, o autor nos chama a outro modo de pensar as questões apresentadas.

“Nem isso, nem aquilo”, esta epígrafe – relacionada à pergunta sobre o belo – se insere neste livro, chamndo-nos a percorrer uma trilha recôndita, desencadeando uma espécie de necessidade comum também ao esteta, uma necessidade de encontrar instâncias diversas das advindas do corte sociológico ou de qualquer outro corte que faça da obra um apêndice do conceito de beleza ou, do belo, um esquema a ser demonstrado.

Referindo-se à estética e seu objeto, Jesualdo alude à parábola dos cegos, que, ao tocarem partes de um elefante, pensam conhecer o todo. Reeditada pelo autor, esta parábola metaforiza as “ciências”do belo – quanto aos saberes regionalizados – quando todos localizam uma parte, mas o todo se perde. E, agora, a observação é nossa: quem, na dimensão meramente objetivo-perceptiva, de modo global, pudesse alcançar a obra como Gestalt, não a conheceria em sua “realidade” intrínseca e bela, pois a percepção comum, assim como o conceito, não alcança os meandros da visão estética.

Em sua exposição, o autor nos conduz à categoria do sagrado, mas aqui o sagrado é valorizado como fonte e encontro estético na obra, inserindo-se no fazer artístico, longe das demonstrações de crença ou de obnubilação do “pensar “.

Aprofundando tais questões, Jesualdo percorre a estética oriental, destacando categorias como surpresavismaya – dos hindus e valoriza também o pensamento chinês, propiciador de atitudes como o wei wu wei - “agir sem o fazer”, que se despreende do “a priori cultural”, possibilitando ao artista outras atitudes de apreensão das representações interiores, o que nos faz refletir sobre uma atitude de adesão à obra de arte, no plano cósmico-antropológico, tanfenciando o vislumbre do luminoso e do silêncio.

Estabelecendo aproximações e diferenças, o autor destaca a categoria luminosidade, ao valorizar nos gregos phainon, aquilo que vem à luz, numa aproximação com Ananda dos hindus - “um estado de consciência ou impacto psíquico” em que o ser do belo é idêntico ao ser da obra de arte.

Nestas reflexões, o silêncio -concebido como categoria de maior relevância – nos indica, acrescentamos, de modo implícito, outra questão a ser pensada: a da fragilidade dos discursos enunciativos para expressar a unidade do belo e da arte, para abarcar o universo pertencente à instância do não-dito. Pois, no plano da não-linguagem, observamos que não podemos vivenciar experiências de aprofundamento e ascese estética, assumidas como gradativa e contínua gestação do luminoso, desgastando as engrenagens da morte mecanizando a arte.
Através dessas questões, nos é dado iniciar uma reflexão sobre a unidade da estética e da arte, do ponto de vista das tensões vitais articuladoras do belo e da obra.
MIRIAM CARVALHO
Doutora em Filosofia. Membro da Assiaciação Internacional de Críticos de Arte

ESTÉTICA COMPARADA
INTRODUÇÃO
Estética! Qual Janus! Uma face contempla e investiga a fenomenologia do ser do belo natural: estética, a rigor, ou estética filosófica, como queria sobretudo o século XIX. A outra observa a vivência do belo (ou do feio!) na obra de arte: filosofia ou teoria da arte. Ambas são tidas como expressão do objeto da estética. Definições imprecisas, mas imperativas, para tênues distinções, mas vitais, tornadas confusas por razões histórico-culturais inequívocas.
A reinscrição do vocábulo grego, agora como disciplina, é recente (1750), mas as abordagens antigas, tanto no Ocidente quanto no Oriente, Índia e China em particular, com expressiva plêiade de teóricos
Estética estrito senso e filosofia, crítica ou teoria da arte. Campos e objetos contíguos, mas urgentemente distintos! E desde Schlosser, Venturi e Lutzer, entre outros, a história da história da arte, a supervisionar, um pouco à guisa da história da cultura, ambos. A análise do belo dito por Hegel natural, em seu impacto fenomênico, é distinta da elucidação dedutiva ou indutiva do enigmático da obra de arte. A questão ôntica do belo, seja como “coisa em si”, epifania ou projeção irreal da percepção sensitiva própria ao homem é mistério, fenômeno recorrentemente insolúvel; a da obra de arte é enigma, fait-social decifrável.
Mas a acepção moderna dessa categoria nuclear, objeto da análise e do campo- o belo- é por demais precária, inadequada, incapaz de representar a abrangência da disciplina estética. A contigüidade da instância “vivência da obra de arte ” vis-à-vis a da “vivência do belo natural” acabou por usurpar a autonomia, contaminando a compreensão do fenômeno que ela originalmente representa - e fenômeno, de fato. em sua pura acepção grega de phainesthai (aquilo que surge por si e para si), ou seja, aquilo que vem à luz.
Ainda que não a haja formulado especificamente como campo de saber, o universo grego deixou imanente, e inauguralmente problematizou, a questão da percepção estética. O belo, para o mundo grego em geral, é a experiência psíquica, intelectivo-sensorial, privilegiadamente positiva e preponderantemente luminosa, que o homem tem com o mundo dos fenômenos, aí incluídas as obras de arte.
Kalos! Dirá o grego, tanto para o raiar do sol, quanto para a cena de um barco deslizando pelo mar esverdeado, sob o azul do céu. Kalos! Dirá ele do movimento harmônico do exército que parte para a luta, assim como para uma bela figura de retórica, ou ainda diante de uma passagem literária ou de uma escultura.
Mas o que é isto, o belo ? O que é isto, naquilo que denominamos belo, que gera regozijo psíquico no homem diante daqueles fenômenos, naturais ou não, que tendem a ser preferencialmente luminosos ou sonoros? O que isto, não menos, que, posteriormente, passou a tornar-se o objeto dessa contínua busca em zig-zag, enfaticamente labirintuosa, multifacetada, denominada estética?
Desde Baumgarten, portanto desde sua concepção formal, a estética tem por vezes avançado de modo a lembrar o título leniniano: Odin shag vperiod, dva nazad ("um passo para frente, dois para trás"). Em verdade, melhor imagem a de círculos monádicos interdependentemente rotativos. No final do século XIX, em parte instigados pelas devastadoras críticas de atribuições errôneas, encetadas por Giovanni Morelli, aos teóricos alemães da arte, ma sem dúvida também por força do avanço teórico da própria disciplina, a estética, em sua vertente obra de arte, passa a ser concebida como ciência da arte (Kunstwissenschaft), produzindo, entre outras, a teoria (sem dúvida neo-kantiana) da pura visibilidade (de um Fiedler e Riegl a Wölflin). Emergem também as visões mais organicistas, algo pré-estruturalistas (de um Warburg a Panofsky, assim como os enfoques mais ontológicos (de Hartman a Heidegger). A França, que a partir de 1860-70 liderará soberana as grandes revoluções nas artes plásticas que estão por ocorrer, fará lentamente emergir, passados Taine, sua filosofia da arte e outros, um embate político-metodológico com os alemães em torno do gótico - La Querelle- e tal será também decisivo para a produção francesa em teoria estética e da arte- Focillon, Male e o estruturalista Dufrenne.
Esta impressão de opacidade, de imaturidade da Estética, fez com que Rudolf Odebrecht afirmasse, em 1932, encontrar-se ela no estágio infantil da enciclopédia. Para Moritz Geiger, em outro plano, a estética lembra um “cata-vento (…) voltando-se ora para a metafísica, ora para o empirismo; normativa um dia, descritiva no outro…” A estética tornou-se algo similar ao elefante da parábola hindu, segundo a qual cada um dos cegos o toca por um lado, crendo haver ali encontrado a totalidade. Mas essa dificuldade é compreensível, em particular por causa da precariedade das abordagens, pouco rigor sintático (na acepção filosófica) e muita especulação ad libitum.
As tentativas de disciplinização acadêmica acabaram por desvirtuar, descaracterizar a peculiaridade sui generis do campo. Preponderantemente na Alemanha, já se vão dois séculos e meio de esforços concentrados. A estética recusa-se à normatização!
A Estética Comparada, no sentido Ocidente-Oriente, ainda encontra-se em status nascendi. Ananda Kentish Coomaraswamy (assim como Titus Burckhardt pela vertente dos Études Traditionelles), que representa um momento fundamental na edificação dessa ponte, relegou a abordagem crítica a segundo plano, desconheceu a importância da dialética negativa como instrumento e não conseguiu superar o fardo prescritivo e obstruidor da tradição hindu, deixando-se arrastar pelos imperativos das duas escolásticas, a oriental e a do medievo ocidental, e do pressuposto quasi-absoluto da Traditionis Perennis.. Não obstante, sua obra é, nessa direção comparativista, emblematica e substancialmente inaugural.
No Oriente, na Índia em particular, as escolas de teoria estética associadas sempre às questões nucleares da filosofia da palavra e das epistemologias vigentes, onde a decodificação do sujeito-receptor é levada às suas últimas consequências, as teorias estéticas sempre fizeram parte do pacote iniciático das várias vias filosófico-civilizacionais. E contudo, paralelamente, não haveria nunca a práxis ôntica (sic), dita espiritual, de ser relegada por força de propensões ou primazias de um exclusivismo epistemológico, puramente  intelectivo,como parte da  "cultural".
No Ocidente, a partir principalmente de Baumgarten, Winckelmann e Lessing, passa a ocorrerr uma monumental concentração de esforços em torno da elucidação conceitual do campo, uma predominância da reflexão intelectual ricamente inserida nos primórdios do Blütezeit epocal.  Uma gigantesca superposição do teórico, o que passaria a significar cada vez mais uma perda do telos metafísico, não obstante Schelling, Hegel e os vehementes esforços dos românticos, adstritos às dimensões dos" truques do ego e da imaginação mítica  ".
Heinrich Wölflin (originário por um lado do Cicerone de Jacob Burckhardt, mas também da escola vienense), por exemplo, atuando no campo da estética do belo artístico substancia, ao erigir sua teoria dos cinco conceitos-pares, na vivência analítica de um expressivo número de obras de arte como que sendo este o objetivo aparentemente final da estética. A metafísica é reduzida a uma depurativa análise ao nível da representação semiótica e uma  "escatologia  ôntica " não encontra qualquer interesse.  O retorno às fontes "clássicas " que caracteriza grande parte da produção estética da segunda metade do XIX, ocorre concomitante com uma intensa retomada dos estudos greco-romanos, agora filologica e filosoficamente em profundidade amparados,  prosaicamente impregnada de um allure renascentista ou mesmo barroco, épocas em que os criticos de arte, como Vasari, Lomazzo ou Mander eram eles mesmos artistas praticantes e possuíam imensa vivência  (Erlebniss) das obras de arte.
A Ästhetische Theorie de Adorno, extraordinário marco teórico de ascendência hegeliano-marxista e o melhor produto da Teoria Crítica, passa absurdamente ao largo quanto ao legado oriental, como fruto de sua ignorância europeucêntrica. O Ocidente ainda trata o pensamento filosófico do Oriente sob o signo do romantismo do século passado, e com o preconceito que faz parte do pacote. Uma imensa produção, da Índia ao Japão, original e decisiva, ainda se encontra em status nascendi em sua transmissão ao Ocidente.
Os princípios da estética oriental, em particular no eixo sino-nipônico - relação pleno/vazio, simetria/assimetria, silêncio, energia vital, sincronicidade, espontaneidade... - exercem ainda apenas episódica influência  na arte ocidental. assim como nas próprias teorias estéticas ocidentais, não obstante o impacto causado a partir de meados do século passado pelos frutos do material trazido à tona pelo Orientalismo, já no impressionismo e no Art Nouveau. Os elementos de afinidade entre esses dois mundos, que ainda preservavam elos na Idade Média, sofreriam ruptura quase radical na Renascença.
Embora em  Platão a questão da  vivência do belo seja apenas  ancilla  da pauta transcendentalista da idea (redimensionada quasi-escatologicamente pelos neoplatônicos no âmbito do belo supranatural, e bem mais tarde, pela estética do Idealismo Alemão),  a visão da função objetiva da arte,  encontra já ali, imanentemente, seu primeiro perfil dentro do chamado "mundo ocidental", certamente como eco dos princípios da arte do antigo Egito, agora adaptada plenamente à "fatura "do gênio grego.
A arte dita "objetiva", produto de uma consciente compreensão das leis do espectro cromático e dos sons em suas correspondências entre o micro e o macro, entre a ordem cósmica ( e o que se sabe ancestralmente dela ) e o homem e a terra, presente em certas civilizações como a sumérica, a egípcia, a chinesa e a indiana, distanciava-se da grega na medida em que o anthropos em sua dimensão sócio-fenomênica não erao telos, o objetivo-finalidade instrumental do direcionamento artístico e da estética. Trata-se aqui, em verdade, de uma compreensão cosmológica do mundo, no plano macro, e de uma visão psicológico-evolutiva do homem, no micro, e a alquimia de transformações dos "estados múltiplos do ser" .
Através da arquitetura, por exemplo,  transmitia-se uma visão desses princípios , assim como uma gnose, tal como nos atesta o incisivo estudo de Schwaller de Lubicz analisando os simbolismos e as leis  “ocultas” da ars aedificandi do templo de Karnak. Do mesmo tratam as obras de Fulcanelli e Eugène Canseliet elucidando a linguagem esotérica contida nas catedrais medievais.
A arte deveria servir, assim vista, tão somente de suporte, instrumento, alavanca para a consecução de objetivos ôntico-transcedentais, tidos como possíveis a partir de uma visão de caráter cósmico-metafísico. A arte geométrica tântrica, mesmo a islâmica das escolas esotéricas, assim como outras correlatas em outras civilizações ou culturas, embora em certos planos radicalmente diferentes entre si, correm paralelas sob a égide  dos pressupostos de um Conhecimento ancestral, a ser transmitido iniciaticamente de modo a preservar sua perenidade e preservá-lo de profanação e depravação, da fúria da ignorância iconoclástica ou da barbárie que irrompe com frequência na história da humanidade. Ao homem é dado, portanto, o dom de  poder resgatar, a respeito de sua condição existencial e de seu potencial de evolução, tais conhecimento e certas posturas artísticas e estéticas constituem também vias para tal finalidade.
Platão não outorgava à arte papel secundário apenas por considerar o artista inferior ao pensador, mas também por espelhar algo daquela visão egípcia, cujo endereçamento estava relacionado com a doutrina da alma. A tese do papel sensualista (sem carga semântica) e homologador da psiché na experiência estética, que adiante se pronunciaria mais claramente em Plotino, permanecia intimamente vinculada àquele pressuposto metafísico. Mas aqui ocorreu uma inversão: a obra de arte deverá ser fruto das emanações do "divino".
Essa "arte objetiva" pressupõe a existência de uma visão de mundo cristalizada, propugnada inicialmente por grandes insights dos sábios inauguradores; possui um propósito bem definido, uma práxis, e se encontra, por assim dizer, nas antípodas da arte subjetiva, emergente no mundo ocidental sobretudo a partir do século XVIII. Ela se encontra, portanto,  não menos, em oposição à objetividade sublime da arte clássica.
Toda reverberação/impacto semiótico da obra de arte sobre a aparelhagem perceptiva (intelectiva, táctil, emotiva, etc) está  condicionada, circunscrita pela fenomenologia dos eventos senso-riais e representacionais que se exteriorizam na consciência do artista, frutos do acúmulo de pré-disposições das impressões herdadas- (vAsana s), samskAra (s), anuSaya (s)... tout court: carma, na acepção estritamente técnica do termo).
A questão do belo, contudo, - e aqui já nos deparamos com a enorme limitação que o termo impõe, por ser precário diante de uma problemática bem mais ampla (como já observara Wittgenstein) e da experiência estética que seu impacto produz sobre o humano, tanto do belo natural, quanto do artístico, permanece tópico fenomenológico. Tal vale para as duas abordagens, ocidental e oriental.
No universo dito indo-europeu, a questão da luminosidade representa a maior anterioridade estética a que se possa recorrer como vivência arquetípica. O ser do belo pressupõe poder de impacto luminoso, desobstruidor, clareador de regiões sombrias do espírito. O belo no universo grego nos remete a um tipo de experiência preponderantemente positiva da psiché. Os hindus nomearão como Ananda a dimensão beatificada desses estados de consciência ensejados pelo impacto estético, pratibhâ!
No universo chinês, esse choque, visto igualmente como fenomênico, transmutador, é suposto de portar uma eficácia, a de reintegrar o homem ao caminho, ao dao próprio das “leis da terra e do céu”. Em ocorrendo,  gera uma força virtuosa chamada de. O belo na natureza e na expressão artística tem por objetivo essa função restauradora, vivificadora.
Na Índia, as teorias clássicas da estética, privilegiando a dramaturgia e a dansa-teatro, outorgam à categoria surpresa (vismAya ) - um dos oito rAsa -, lugar de destaque quase absoluto. A surpresa que o belo causa sobre o espectador constitui o primeiro momento do impacto estético. É com a surpresa que ocorre um choque, de algum teor, sobre a consciência ordinária do apreciador, por meio de uma obra de arte, de um crepúsculo ou de um ato de amor, desde que para tal a consciência degustadora, contemplativa, esteja livre do “vaivém dispersivo” da mente (cittavRtti), obtido pelas variadas formas do yoga.
O mesmo é válido para o artista, em ambos momentos -concepção e criação, visualização interna e execução. Um certo estado de ascese, em que modalidade seja, está subjacente.
E aqui deparamo-nos com outra importante categoria, que evoca e invoca ainda outra, antiga e antiquada diante do jargão da modernidade, mas de extraordinária recorrência - a do sagrado. O testemunho do encontrar-se em “estado de consciência não-ordinária", quando do ato criativo, lidando com uma forma ou outra de sacralização na criação artística, é inequívoca até mesmo num artista tão inquestionavelmente moderno quanto Kandinsky. O dito il faut être absolument moderne não implica, necessariamente, a dissolução completa de qualquer pressuposto metafísico, muito menos daquele que envolve as anterioridades maiores da obra de arte - ou ainda, do mistério do belo.
Mas o belo significa, também- aliás instaurativamente na tradição estética ocidental - harmonia, equilíbrio sym-pathico das partes constitutivas: aquilo que está bem para a visão e que por essa atravessa rumo a psyché, onde reverbera. Arquétipo esse, nascido da visão pitagórica com base na música, que permaneceu Leitmotiv na visão grega do cosmo e da práxis artística. O ser do belo natural, objeto a rigor da estética, não possui necessariamente identidade ôntica com o ser da obra de arte. Tal visão objetal (sic) da estética; na subjectiva, o problema ontológico da estética é o mesmo. No Ocidente, como aludido, esse desvio teve origem na Renascença.
A filosofia da arte, teoria da arte ou estética lato senso, apoia-se na sociologia, na história, na psicologia, na antropologia cultural e sobretudo na filosofia, tendo a obra de arte como seu objeto. A estética a rigor, por sua vez, não pode prescindir da filosofia, que constitui sua base axial, e tem no belo natural seu objeto maior. Não obstante essa dependência orgânica, deverá continuamente se esforçar por ser independente da carga conceitualizante daquela. Afinal de contas, a filosofia deve servir como monitoramento lógico e sintático das démarches desses dois campos, muito particularmentre no da Estética estrito senso.
Já que o belo se manifesta não com exclusividade na obra de arte, nessa produção impregnada de fait social, a análise da experiência estética tem que retornar também à dimensão cósmica, como se fora à procura de uma ultima ratio. Por outro lado, a partir do lado ontológico na interpretação da experiência estética, é de se pressupor que o impacto do belo artístico tenda também, por sua vez, a remeter o sujeito ao belo natural - como se no fundo fosse esta a extrapolada proposta da mimese. Os crepúsculos, as montanhas, o correr das águas, os cromatismos dos céus, a sensação reverberante do ato amoroso em seu percurso e clímax… Tudo isso poderá tornar-se objeto de uma experiência estética, a posteriori, pela representação, pela obra de arte, mas é vivenciada, antes, como "belo natural". Em certo sentido, trata-se também aqui da propalada transformação da natureza em arte.
Mas a análise da vivência do belo natural também exige o questionamento ontológico - e nem por isso não menos político-cultural- do sujeito que emite as conceitualizações sobre sua própria vivência estética. Kant foi aqui  fundamental.
Entretanto, a partir do ângulo puramente  intelectivo, ideológico da vivência estética do objeto artístico, este tende a remeter o sujeito fruidor ao conceito, à categoria, aos "princípios", como se fora em decidida oposição à espontaneidade do l'art pour l'art. A produção artística do tantrismo, hindu e budista, Mondrian, e a arte abstrata em geral- em que pesem as diferenças de qualidade e as disparidades desses exemplos - são alguns representantes daquela tipologia. A tendência a supralinguagens nas expressões artísticas modernas não são necessariamente reflexos do state of art das ciências na era avançada da tecnologia - a Índia tendeu a metalinguagens, com um virtuosismo incomparável, vários séculos antes de Cristo. Ocorre, sem dúvida, uma grande perda da vinculação com a natureza como topos referencial. O artista tântrico, em sua aspiração metafísica, está empenhado em superar a natureza, ingressar numa outra ordem de manifestação existencial, na qual a energia criadora, shakti, foi liberada juntamente com a obtida metanóia. Ele trabalha não no plano do imaginário, como costumamos conceber o locus privilegiado do artista no Ocidente, mas do imaginal, isto é, entre a intuição e o intellecto sanctus. Orientada pela ideia que emergiu do esquema de convergências das percepções e das imagines, conduzida não menos pelos preceitos de uma gnose, ele, o artista,  trabalha o potencial energético das cores e figuras geométricas de um yantra como veículos, modi operandi, uma maquete operacional destinada aos exercícios de refinamento da consciência das várias formas do yoga.
A obra de arte é aqui rigorosamente objetiva em sua concepção e destinação, mas mágica em seu potencial  catalizador, atua como catapulta ôntica. O artista, seu artífice, é o primeiro e mais genuino objeto dessa finalidade, a natureza possuindo papel absolutamente secundário e as epifanias advindas sendo  pura refratariedade.
Certas teorias estéticas recentes formulam metalinguagens ou quasi-metalinguagens que apontam nessa direção, em inequívoco descompromisso com a natureza. Não obstante essa epoché, essa suspensão do imediatamente dado na consciência, o artista desconfia instintivamente de um inexorável eterno retorno; ele aspira por desvincular-se de sua dimensão, mas permanece prisioneiro dela.
Se o fenômeno do belo natural, ou do artístico, forem vistos como objetos em si, o que no caso do segundo é absolutamente refutável, então o eixo da percepção artística oscilará de acordo com as variáveis que determinam, no sujeito, a apreciação estética. No caso da obra de arte, o teor de impacto - aí incluídos os elementos culturais do Zeitgeist, o estilo imanente ou explícito da época, e mais uma dúzia e meia de fatores que atravessam a recepção - poderá advir de uma vivência seja mais intelectiva, seja mais emocional, ou ainda puramente instintiva, como esperava que o fosse a proposta fauvista ou mesmo a expressionista. Não sendo jamais neutro, o sujeito da vivência estética. sua vivência varia de acordo com as coordenadas internas e externas das quais ele é objeto. Sua autonomia, na era da propalada emancipação total da arte, é absolutamente equivocada. Já não tem mais os grilhões, mas suas asas são de cera. O agente nele é mais passivo que ativo. Inequívoca é a precariedade do estatuto do sujeito e de seus esquemas perceptivos.
No universo hindu, o locus prevalecente da teoria estética é dimensionado em termos metafísicos, enquanto que no chinês, a recorrência aos ideais de harmonização com a natureza faz com que ele adquira a aparência de um naturalismo absoluto - o que é falso. Em Plotino e Eckhardt a experiência estética pressupõe uma completude, é vista como homologação, como a harmonia do objeto do belo - e seu impacto - com a psyché, vista como o pressuposto metafísico alma, que à exemplo do atman hindu deve se fundir em seu correspondente cósmico (leia-se ser cósmico) brahman.
Tanto incipientemente, em Platão, mas já enfaticamente em Plotino - um avatar platônico levado às suas últimas conseqüências metafísicas -, existe um objetivo a ser alcançado, um finalidade, através de um percurso não necessariamente vertical ( como será então muito em breve eo caso com a hegemonia do cristianismo), mas algo de uma ascensão em espiral, rumo ao telos a um só tempo estético, ético e metafísico. Mais ético em Platão, metafísico em Plotino. E embora a razão expositiva circunscreva as dimensões desse percurso, e de sua pleiteada pauta, a prevalência do aspecto fenômenico está universalmente presente como um imperativo, como elemento inesperado e subversivo, refratário.
O belo natural e sua experiência estética estão acima do bem e do mal! Isto porque, originalmente, essa vivência ocorre fora dos pressupostos culturais ideologizados, da pauta moral do Zeitgeist. Mas tal também tornar-se-á verdade na arte moderna, nesse particular com raízes em Bosch e Brughel. A vivência do belo em Platão eliminará, em sua démarche ascencional, rumo às epifanias da alma, as injunções do natural como tal, o deleito da mímese, pois que desde então que em termos de aperfeiçoamente ascensional do homem, a arte e a estética são apenas instrumentais. Se vieram a ter primazia, estaremos então no âmbito do hedonismo como telos.
A vinculação do belo com a ética é igualmente problemática; por um lado, não há como descartar o harmônico bem-estar ôntico e sua força virtuosa que a vivência do belo, natural ou artístico, provoca em níveis e dimensões diversas sobre o ser humano  e concomitante com isso a ética natural que dela advém.
Por outro, colocar o primado da postura artística ou da vivência estética como meta exclusiva, em contrapartida ao do autoconhecimento como tarefa e telos, é sucumbir a uma opção de representação exclusiva das coisas do mundo, tergiversando e sublimando esse mundo em sua realidade tal-qual (tathatA, ou o Dao próprio do mundo e do cosmo ). A vinculação que a interferência das representações e narrativas teleológicas de natureza religiosa, atuando sobre a paidéia e os ethoi,  passou a criar entre esses dois planos - o das vias de autoconhecimento tendo a estética como ancilla e a ética daí emergente -  contaminou todo o campo, tornando-se difícil rompê-la sem o risco de incorrer em  séria transgressão dependendo do Zeitgeist. Mas tal transgressão tornou-se um dos imperativos da genuina modernidade.
Quando nos distanciamos ( por epoché ou qualquer outro expediente ) das injunções  das  teorias do belo vigentes no Ocidente, e realocamos o eixo do paradigma cognitivo em outra ambientação, digamos o da ótica da estética extremo-oriental, deparamo-nos com o fato de que a percepção do entrelacamento, multiplamente fenomênico, - do belo e sua experiência estética - escapa de pleno direito a qualquer tentativa de sistematização,; ali o fluir das poucas categorias não cinge o objeto. Enfoques, pontos de vista, teorias, testemunhos… qual Sísifo, qualquer Teoria Estética que tenha por meta elucidar o campo, precisará ser autoegofagica em seu percurso descritivo, numa espécie de perpétua dialética negativa em linha ascensional, rumo a planos de percepção cada vez mais sutis, rumo aos limites da própria palavra. Esse descortinar de véus, esse des-cubrimento ( a-letheia, ent-bergen ) é um desobstruir da consciência ofuscada pela ignorância das falsas instâncias  perceptivas, subprodutos do chamado "cultural ".
A obra de arte sendo inescapavelmente produto social, elucidar seu enigma, significa desvendar o truque de seu poder de fascínio, a cascata de implicações semióticas, a força e a falácia de seu poder de sedução - quando do impacto estético -, procedimento que, se valorisa a qualidade da criatividade, esvazia-lhe a ação do feitiço, mas também o seu potencial mágico-operacional,  libertador e libertário., seu potencial de alavancagem. Trata-se, não menos, de compreender-lhe a função subjacente, intencional ou imanente, capturar o espírito que permeia sua genealogia e identificar a extraordinária atuação das forças sociais no núcleo de suas estruturas; verificar, não menos, a veracidade ou farsa de seus elementos constitutivos.
Quanto mais incisivas forem a abrangência e profundidade de uma teoria ou da filosofia da arte como frutos de umadada  paideia, objetiva ou imanente, mais exigente deverá ser a demanda, numa ponta, pelo teor de veracidade dos elementos constitutivos da obra de arte, e, na outra, mais genuína e apurada a sua apreciação, sua fruição estética. Em verdade, ambos os pólos serão cada vez mais convergentes e a questão do gosto tornar-se-á, tal como vista hoje, absolutamente secundário.
Quanto mais profunda a compreensão do ser do belo natural - e o das obras de arte de efetiva grandeza-, tanto menor a possibilidade de imbecilização produzida por forças sociais obscuras, disfarçadas de agentes culturais, as quais extraem, da barbárie latente em cada sociedade, os seus nutrientes, sua caricatural mimetização.
A manifestação e produção artística vista como  preenchimento do desejo deveria ser incluída, como categoria na análise estética. Ela ganha força se por um viés psicanalítico e perde se por uma abordagem de cunho digamos, budista. O desejo, oriundo da busca por expressão que a necessidade interior da psyché enseja ,tende a  moldar, decerto, as propensões cromáticas, as afinidades sonoras. Mas o desejo no sentido ordinário é pregnante de uma imanência mais profunda, das propensões do tipo psicológico e das afinidades inatas, cromáticas, sonoras, eletivas... universais e particulares ... de cada um de nós. A obra de arte genuina, fruto da emergência dessas especificidades, fala de tais particularidades e dos diverso modi operandi et animae de que o artista dispõe para expressá-las. Estamos aqui em pleno território da Estética predominante no idealismo alemão e o dito de Schiller torna-se absolutamente válido: "Alles, was der Dichter uns geben kann, ist seine Individualität".
Com a categoria necessidade, o desejo do artista torna-se o seu Kunstwollen genuíno. Ambos são emblemáticos do anti-supérfluo, simbólicas daquilo que é motivado pela essencialidade. Talvez ninguém melhor que Kandisnky tenha enfatizado o primado da categoria necessidade (interior, ça va de soi ) na motivação da criação. A prática artística deve pressupor uma forma de percurso de si mesmo, a busca da elucidação dos imperativos essenciais no plano ôntico, e não a expressão de diletantismos do imaginário. A arte, a rigor, deve ser expressão de um caminho absolutamente interior, de umaprocura, de umaimperativa busca pela liberação, tal como enfatiza a teoria da arte oriental. Esta imposição, que elimina a concretização do desejo do ego como telos, faz da categoria necessidade reflexo de uma incessante luta interior, no plano da vivência da manifestação estética. A pauta mais genuina de um artista está vinculada à necessidade de seus imperativos, demandas, carências, irresoluções interiores. Tudo isso vai constituir percurso, percurso na criação, percurso a partir da genuinidade interior, nascida de uma necessidade.
A criação da obra de arte é também expressão,da busca de uma identidade; mais uma tentativa de montar o enigmático quebra-cabeça da representação de si mesmo. A obra de arte pede um observador socialmente interativo, pretende desempenhar um papel, trazer à tona uma visão específica, uma forma de ver, de escutar...; o belo natural não procura nada, ou na melhor das hipóteses, “pede” um observador neutro, desprovido do si mesmo culturalmente moldado. Ao existir, somos atraídos por suas múltiplas manifestações e tornamo-nos contemplativamente suscetíveis ao impacto estético. A natureza desempenha o papel original, sobretudo por força da hegemonia ainda vetorialmente imperante do modelo grego com a primazia da mímese.
A partir do ponto de vista da história da estética, a questão central parece ser: quando, e de que maneira, passaram as vivências estéticas- pressupostamente primevas- e, por assim dizer arquetipicamente instauradoras, do belo, a fazer parte do elemento constitutivo da obra de arte, ainda na sua fase de artefato, ou seja, quando o elemento techné preponderava, e ainda não ocorrera a sublimação de sua percepção? Será que a primazia da arte abstrata (como queria Worringer se dá exatamente por ser uma abstrata referência ao belo natural?
Se uma das funções imanentes da arte é a construção da identidade, manifestando ou não uma interferência do “espírito“, ou da ascese de diversos tipos e graus, então não pode ela certamente ser apenas objeto de “prazer desinteressado”, como a estética kantiana fez questão de afirmar. A absolutização do ponto de vista do l’art pour l’art é pura frivolidade empática. A obra de arte, tanto em seu momento de criação quanto de recepção, traz em seu seio uma intencionalidade imanente, quer o artista queira ou não. Nem sempre o artista compreende o potencial semiótico de sua obra.
Um tema musical ou pictórico contém ou é fruto de uma idéia (ou de um sentimento-núcleo) que responde por sua futura morfologia, extraida da physis, do imaginário ou do imaginal, em meio aos aprioris culturais ou metafísicos. Quanto mais adequado e expressivo for o uso do material, e o domínio deste (técnica), melhor o teor de correspondência e homologação, melhor a destreza condensadora  (ver-dichtend),  em que pese a questão da originalidade.
A visão estética que houver, de maneira razoável, conciliado o melhor da consciência crítica com o aporte da consciência metafísica esvaziada de dogmatismo, estará aproximando o Oriente do Ocidente. Contudo, já não haveria aqui o perigo de depararmo-nos com um sistema em construção? Portanto, os fragmentos, sobretudo se caleidoscópicos, não se prestam, em princípio, aos sistemas…
Atualmente, a tarefa prévia de qualquer teoria estética como crítica de arte é, sobretudo, a de remover entulhos epistemológicos e ônticos. A saturação produzida pela banalização cultural, e também pelo deadlock das artes tradicionais, atingiu também conceitualmente o campo, degenerando-o. Como diria Confúcio, impõe-se uma retificação dos nomes, zhen ming.
É justamente a ascese que, (de um tipo ou de outro), em sua ação depurativa, removendo o entulho dos dejetos culturais e instintivos, aquela que propicia a “desobstrução necessária” para a intercessão de outros estados de consciência, mais objetivos e, ao mesmo tempo, integralizantes da vivência da obra de arte e do belo contido nesta. A ascese funciona como terceira força, neutralizador rigoroso da interpenetração dos dois planos, o da consciência crítica e o da consciência degustadora. São os choques dessa fricção, mediados pela ascese, que ocasionarão passagens de oitava nos níveis de consciência, em linha ascensional. O ponto, a linha, tendem ao infinito, à não empatia- trata-se sem dúvida de uma epoché em relação aos estados de identificação que essa última ocasiona.
Em questão encontra-se aqui a própria postura estética, como teoria ou visão  (theorein significa, em grego, contemplar) que se pretende militante, como uma tomada de posição política ou ontológica. Mas será mesmo  que deveria haver tal postura? Deveria de fato a estética se envolver em tais questões? Não deveria a análise estética se ocupar  apenas com a hermenêutica da obra de arte ou do belo natural sobre a consciência receptiva, do fazer artístico, e com o impacto daí decorrente tanto no plano ôntico estrito senso, no caso do belo natural, ou político-cultural, no caso  da recepção na pólis? Isto é: pura leitura do impacto de signos, pura avaliação  semiótica?
No processo de individuação que a experiência estética da obra de arte deve propiciar, deparamo-nos com o momento contrário de afirmação da identidade - a desidentificação - que se dá em nome de um observador neutro, transitório, episódico, mas que se pretende - a partir do ponto de vista dialético, ou mesmo da metafísica- soberano! Mas, ao mesmo tempo em que se torna por referência soberano, já o deixa de ser no momento seguinte, para voltar a sê-lo, depuradamente, no subseqüente. É como se dispuséssemos de um interminável número de miniaturas russas, as matriushki, que nos conduziriam - haveríamos de pressupor, de estados de consciência e d` alma cada vez mais tênues - ao irem diminuindo de tamanho, embutidas umas nas outras, até serem "vislumbradas " no plano dos corpos sutis. Aqui se encontram os limites do visível pelo olho e pela razão, as fronteiras que conduzem às anterioridades, rumo ao metafísico ou ao vazio- relativo ou absoluto.
A dialética negativa, movimento do pensamento-forma, expediente maiêutico rumo ao nirvâna para Nagarjuna, pertence à epistemologia em seu aspecto filosófico da não-identidade, e à ontologia, como técnica de não-identificação da constelação de eus, tout court do ego, com a totalidade das representações do ser. Trata-se de uma inexorável démarche rumo à “hipostatisia do Nada” , o que constitui uma condradictio in adjecta, visto que absolutamente nada é afirmado em termos absolutos.  Em Nagarjuna tal vai além disso, já que o Nada - shUnya, shUnyatA - não é telos conceitual, mais instância epistemológica provisória. E de modo a fugir de qualquer afirmação o expediente lógico do tetralemna é posto em prática: negação total pelos quatro lados. O pressuposto filosofal aqui é de que nada existe, tudo é apenas devir, um eterno fluxo de interexistencialidades minimais, monadicas (dharma), de perenes originações interdependentes (pratitya samutpada ) que emergem e desaparecem instantaneamente (kSanika).
O objetivo de tal tal visão cognitiva é o da superação epistemológica das identificações e erros causados pelas cadeias dos significantes, essas mônadas existencias intercomunicantes que geram a ignorância (avidyA), a ilusão de que existem; no plano epistemológico como identidade, e no plano da fenomenologia ôntica as identificações do si consigo mesmo idiotikos, cujo étimo grego pode ser traduzido como “eu faço disso eu próprio”, cai bem a propósito.
A dialética negativa, em sua marcha cognitiva, emninentemente desconstrucionista, tende inexorávelmente, por meio de uma reductio ad absurdum, às aporias, aos paradoxos. Esse movimento daoista, inserido, propalado e incorporado ao Budismo, e que passou a ser conhecido como Zen-budismo ( em chinês Chan) é mais a plena expressão desse desembocar do pensamento nihilista, essa total perplexidade e desidentificação com as formas da representação cognitiva. A constatação ultima ratio da inutilidade da mente e do pensamento vis-à-vis o Ser em sua fenomenologia, seus estados multiplos de manifestação. Esta é a condradictio magna, a eterna a décalage, a esquizofrênica disparidade entre o universo das representações de si, epistemologia, ontologias em primeiro plano, e a fenomenologia do ens em sua instantanea realidade.
Esse movimento do pensar na China,  dialético em sua característica fundamental, e que tem gerado e  propulsionado as dimensões e modalidades da multfacetada daquela  visão de mundo,  inclina-se por uma predileção pelos pares, como imagística, retórica  e démarche expositiva. Não os pares similares, mas aqueles que antagonicamente se confrontam e se completam, abrindo caminho para as novas digressões. Essa tendência  marcante  encontra-se abundantemente manifesta na própria síntaxe da lingua clássica. Ora, a visão estética chinesa mais arquetipal, quando traduzida em produção artística, não foge a essa regra, e revela do esforço de justapor e harmonizar as antinomias. Na pintura, no gênero da paisagem - shanshui - entre outros, ocorre num primeiro plano a perplexidade pictórica na relação contrastante entre o homem e a natureza circundante. Aqui o sujeito se esvaie, o anthropos recua, cedendo lugar à contemplação perplexa, se extasiada, abnegada, renunciante de subjetivização... em prol da cosmovisão.
Identidade e diferença, alternância entre a demanda pelo algo produzido pelo desejo, pelos efeitos da ausência na constituição do sujeito por força dos registros, arquivos, rastros de impressões (vâsanâ), e seu esvaziamento diante de uma realidade primordial soberana; a ultima ratio da dialética negativa, seu destino inexorável, autofágico,  é o Nada como categoria e  metáfora.
Na escola budista do YogAcara, conhecida também como vijñapatimatra - “consciência (ou idéia) apenas”-, qualquer percepção que adquira uma forma, cognitiva ou estética, embora motivada pelo objeto externo, é antes determinada em seu direcionamento pelos impulsos dos vestígios das impressões predispostas como sementes que emergem sob as démarches cognitivas da relação indutiva ((anumAna ) ou pelo bate-pronto da percepção imediata não mediatizada (pratyaksha). Essas impressões-sementes emergentes que entram em contato (sparsha) com os objetos exteriores ou com aqueles que já se encontram interiorizados, conduzem por sua vez a novas percepções que se entrecruzam na fenomenologia do eterno fluxo existencial. As cinco consciências sensoriais e mais as duas modalidades do sujeito em sua interface consigo mesmo e com o mundo externo produzem jorros contínuos (samtAna) de percepções/apercepções, os quais, dependendo das modalidades, causam reverberações ônticas nos planos da aesthesis, e do intelecto em suas modalidades superiores, dependendo da qualidade do fluxo e dos impactos produzidos por essa fenomenologia. Estados de beatitude estética são  modalidades desse êxtase.
Qualquer teoria estética que se pretenda radical em suas assertivas, já não mais deveria mais prescindir dos insterstícios desse enfoque.
A desconstrução depurativa que ocorre, no dialético processo de desidentificação que vai de uma impressão-anterioridade às outras emergentes, faz emergir os momentos de antítese da identidade, das categorias estéticas estratificadas. Nesse momento instalam-se modalidades do silêncio, esse espaço vácuo indiferenciado. Mas antes que se pretenda a elucidação dessa categoria, convém assinalar que, para a tradição estética hindu, tanto a “criação” da obra de arte quanto sua fruição,constituem práticas de homologação, como que de sucessivas oitavas ascendentes, de ultrapassagem das instâncias da trivialidade dispersiva. Em última instância, ambas devem servir para a obtenção de moksha.- a propalada liberação final.
Por essa razão, as duas posturas, nas duas extremidades, devem ser precedidas de ascese.
A ascese, disciplina depurativa, torna possível a emergência do silêncio, da consciência do des-provida (devoid), do vazio, tão contundente na estética oriental, tão esporádica no Ocidente. O silêncio é um dos elementos constitutivos da experiência do belo. O silêncio traz, em sua ação múltipla, o próprio jogo dialético dos contrários: em seu momento estático, ele é pura desidentificação, abismal penetração em vastas áreas não delimitadas por categorias ou aprioris; em seu aspecto móvel é antecipação, momentum prévio. Em Wagner, sua função costuma ser cumulativa de tensão, pausa prévia ao desfecho, respiração contida antes da erupção. O silêncio em Beckett, em que pese o irlandês, é fiel à índole nórdica, responde pelo anseio naturalístico e pela saturação cultura que fere a contemplação da natureza e do lirismo que disso advém, chega ser telos, postura estética-existencial diante da repetitividade, imbuída de certa recorrente melancolia. O silêncio em Kandinski, Cage ou Stockhausen remete-nos a uma - de certo modo promissora - dimensão metafísica, discreta, não elaborada. Em Tarkovsky, prolongado em sua ôntica profundidade in extremis, funciona como abismal prenúncio místico.
O silêncio precisa ter futuro na estética ocidental, invadidos que somos pelo dispersante barulho da modernidade. A restauração da categoria silêncio, tão presente em diversos momentos na Idade Média, remeterá a arte ocidental à sua dimensão metafísica, como compensação aos estragos ônticos produzidos pela exacerbação tecnológica e bastardização cultural da consciência.
A categoria estética necessidade interior responde, portanto, pelo teor de autenticidade na manifestação artística, tanto a partir de imperativos metafísicos, quanto sócio-políticos.Ela é o aval existencial maior. É por força do imperativo da necessidade de manifestação artística, que o teor de verdade das obras de arte descartam a frivolidade das motivações de superfície. Não obstante a saturação do momento político cultural, quando o paradigma global vigente atingiu a banalização, instalando-se a repetitividade, a mecanicidade do fazer artístico, essa categoria, como raison d‘être, segue sendo o fiel do teor de autenticidade, ainda que o conteúdo inovatório possa ser nulo e a base arquetípica simples retomada de modelos - a Renascença é a mais contundente prova. Brahms é, em pleno romantismo, bom exemplo disso: a qualidade, o extraordinário pathos expressivo e o teor de verdade de sua música não são invalidados pelo caráter tardio, pouco inovatório de sua obra. Como alguém já assinalou, houve um equívoco de época ao confundi-lo como opositor a Wagner.
O impasse em que o paradigma da arte grega se encontra, no momento alexandrino - tal qual o miguelangeliano em sua reedição renascentista -, é o do beco sem saída em que se enfiara, saturada, a axialidade de sua epísteme. O paradigma do ideal classicista grego já havia chegado ao apogeu. O silêncio que se seguiria, impulsionado pela débacle nacional diante dos romanos e da hegemonia macedônia, não foi restaurador, nem antecipador de novas vias, - era o silêncio de uma irreversível decadência. A aporia do pensamento grego havia confirmado a si mesma, como categoria especulativa, face ao processo histórico-cultural. No campo da reflexão sobre o belo, Plotino seria, séculos mais tarde, pleno de vida crepuscular e pathos cristão, o último estertor daquela antiguidade. Já imbuído daquela postura aristocrática, algo nostálgica e decadente, do déjà vue et vécue, como nos lembra, entre outros exemplos, o da Veneza dos séculos XVII e XVIII sobretudo após a invasão de Napoleão. ideal estético grego encaminhar-se-ia para o um labirinto circunscrito por um círculo. Bizâncio, só tarde em vida, tentaria restaurá-lo, contudo sem criatividade e refém do pressuposto cristão.
No Oriente bíblico, a perspectiva estética do mundo sempre esteve a serviço da visão "pragmática” , artesanal, ainda que permeada pelo telos da narrativa metafísica. A descoberta atordoante de um Deus misericordioso e repressor, causou um imenso impacto de humildade, e de apelo ao recolhimento monástico, sobre o futuro homem ocidental. Isto acabaria por forjar, em sua imanente estética, uma passagem de ruptura, agora não mais no pensamento e na visão positiva, "objetiva" do mundo, mas sim na atormentada consciência arrependida e no potencial de manifestação dos sentimentos, no lirismo beatificante. Aqui se encontrava o gérmen do subjetivismo que eclodiria no final do século XVIII, quando o sujeito passa a ter pleno direito de afirmar sua individualidade, sua subjetividade psicologizante.
A Índia, dotada desde muito cedo, de abrangentes e incisivos avanços em várias áreas de saber, tais como no da metafísica, ciência da gramática, epistemologia, filosofia da palavra, etc., a implementação de reflexões sobre conceitos estéticos penetraram de maneira decisiva em áreas de manifestação artística como a música, o teatro, a dança, arquitetura e literatura. Lado a lado da elaboração de teorias especulativas acerca da estética, a extraordinária pluralidade de enfoques e escolas ao longo de um intercalado período de três mil anos deixou um legado que o orientalismo ainda mal tocou. O huit-clos indiano, quando o detectamos, provém da síndrome da prescrição canônica, comum no mundo islâmico e, em menor grau, também no chinês. A escolástica torna o inefável circunscrito, prescrito.
A média da sensibilidade estética vigente em uma cultura responde pelos elementos políticos, religiosos e sociológicos que constituem, para o artista, o Zeitgeist de sua época. Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, e a Sagração, de Stravinski, entre outros exemplos, significam transbordo, transgressão da sensibilidade vigente, da média estética em vigor. Mas a obra de Nelson é ainda mais transgressora, já que o terreno propício à passagem, no gênero, era muito menos favorável e o dramaturgo, estrela solitária, estava cercado por momento cultural absolutamente diferente daquele da primeira e segunda décadas do princípio do século. Turner constitui um exemplo de passagem radical em época ainda pouco propícia, um avanço deveras precoce, que precisará de décadas para que a recepção artística o acolhesse, já que a acadêmica seria ainda mais retardatária.
A questão da média da sensibilidade vigente do Zeitgeist permanece crucial no que tange à plenitude da recepção estética vivencial da obra de arte. Tanto a Variações  Diabelis, de Beethoven, o Parsifal de Wagner ou a Sagração de Stravinsky, ainda que transbordantes, transgressoras à época, já não podem ser vivenciadas na plenitude dos elementos estéticos da época, do Zeitgeist vigente, tampouco com o mesmo teor autêntico de impacto que tiveram em suas épocas, visto que o aspecto sócio-cultural desapareceu, a técnica e o progresso do domínio do material avançaram; a vivência estética atual dessas obras se faz de maneira aurática, como terraços de níveis diversos de compreensão e vivência estéticas. Não raramente, o deslocamento cultural da vivência estética chega a ser caricatural.

O lado cultural, sociologicamente impactual, da obra de arte na experiência estética, faz parte inevitável da dissolução do efeito da magia das obras. A vivência estética a posteriori enquadra-se numa experiência do déja vue et vécue. Sua legitimidade vanguardista se esvai com a mudança da média da sensibilidade vigente. O elemento estético perdurante responde por outros aspectos dos ecos semióticos dos chamados elementos constitutivos. Tudo isso prova o caráter eminentemente social da produção artística!
Tanto na análise do belo natural, quanto na do artístico, tudo aquilo que, por força da aporia própria ao mistério, ou da rateada elucidação do enigma, permanecer incompreensível, deve ser remetido à categoria irresgatável anterioridade. As anterioridades apontam, por sua vez, para o inefável, para percepções imanentes tão somente para além das injunções do juízo analítico, tal afirmação remete essa dimensão do belo quase ao status de uma coisa em si.
Por outro lado, não há como sofismar sobre o fato de que a apercepção ( sic) - substrato mais profundo, relegado pela mente analítica ordinária, e pela média cultural sob o título genérico de "intuição" -, deveria estar avançando sinuosa e incisivamente adentro dos esquemas cognitivos vigentes. Mas aqui ocorre o risco, seja de inapropriada construção prematura de novos paradigmas em função das disponilidades cognitivas vigentes ( apesar do marco kantiano )e de militância teórica em  timing  indevido, atuando em território ainda imaturo, seja ainda de uma incompatibilidade com os próprios fundamentos gerais do Weltanschauung arquetipal em curso.
O fato de não se conseguir representar verbalmente o sabor de uma maçã não significa que ele não exista, o mesmo ocorrendo com processos cognitivos das percepções olfativa, táctil, auditiva e visual imanentes ou ou intencionalmente codificados por artistas de primeira grandeza. Na imanência da percepção (ou valor) táctil da obra de arte, as teorias estéticas advindas da “pura visibilidade” de Konrad Fiedler atestaram a importância, do âmbito das representações, mas ratearam a compreensão dos planos mais profundos e recditos, por força daquela excessiva teorização a que me refri no início e não menos pela própria ausência desses pressupostos cognitivos tanto no Zeitgeist quanto no Weltanschauung vigentes. Contudo, as excessòes a essa regra começaram a aumentar em número com a abordagens independentes e não pouco são esses nomes, de um Kandinsky a um Klee no ápice da modernidade.
FRAGMENTOS
Estética! Vivemos em sua era! Que legiões, constelações de representantes não se utilizam desse título! Desde seu locus conceitual mais circunscrito, até as banalizações do termo profusamente ensejadas pela era atual, a estética, ou melhor, as estéticas se referem a pequenas e grandes vivências estilizadas, conceitualizadas ou ideologizadas. Vivências, ditas estéticas, do belo natural, do artístico, do outro e de si mesmo. Todas passam por uma tentativa de singularização, por um ideal, um ideal estético. "Estéticas maiores", de grandes vôos sócio-políticos ou metafísicos, de grandes momentos culturais, ou "pequenas estéticas", historicamente pouco expressivas ou ainda de singularidades artísticas efêmeras, absolutamente inexpressivas se vistas com seriedade, embora às vezes realçadas e fetichizadas pela ignorância e pela leviandade das hegemonias político-culturais do momento. Ou ainda aquelas, pérolas independentes que as hegemonias culturais relegaram ao opróbio, ou que ausência de visibilidade escaparam aos olhos e ouvidos e almas mais argutas
Esvaziado cada vez mais das reverberações da vinculação com a essência, desconectado das fontes essenciais e enfraquecido pelo excesso de mentalização, volatizado pela força epistemológica e nihilista do relativismo desconstrutivista, cujos efeitos colaterais enfraquecem o Ser  quando não existe ascese e santuário ôntico, o homem atual é sobretudo um dependente das formas bastardizadas da época, esta reprodutibilidade em epopeica escala, um expatriado das  vivências estéticas genuinas.
A mudança do paradigma de percepção ótico-sensorial, quando da eclosão da perspectiva a partir de Giotto e mais precisamente no Quattrocento com o tratado de Alberti, tanto quanto em contrapartida sua negação e rejeição quando da emergência do Impressionismo, representa no plano do abstrato a contrapartida do plano do materiial da tese da tese marxista do primado das transformações tecnológicas no seio das passagens socio-culturais. Esta última, por sua vez, encontra no cinema, como novo meio de manifestação artística, a sua ratificação. Do impacto causado pela panóplia, na Grécia antiga, à bomba atômica, a primazia desse fator é incontestável. A mudança dos meios propicia passagem no fazer artístico e na percepção estética, não raramente de maneira radical.

No caso do Impressionismo, como em outros momentos-passagens da arte, apenas esse primado é insuficiente para explicar o fenômeno. O impressionismo representa o início de uma mudança paradigmática tal como ocorrera com a perspectiva linear na Renascença. Mas se a Renascença italiana ( para diferenciá-la do fenômeno que ocorria  contemporaneamente nos Países Baixos com os irmãos Van Eyck, Hans Memling, Maitre Flemale, etc), tinha no Trattato de Pictura de Alberti seu sustentáculo teórico, o Impressionismo opera a mudança paradigmática empiricamente. Trata-se de uma nova forma de representar a percepção visual das formas do mundo, e do si mesmo projetado no mundo, agora cada vez mais livre de qualquer cânone. As inconsequências dessa percepção inteiramente individualizada tornam-se o fator de afirmação estética do artista. O vetor grego, em seu anseio de objetividade sublime sucumbe, a natureza perde seu estatuto formal, naturalístico.
A teoria estética permanece campo refratário às normatizações; nessa característica maior reside sua singularidade, seu recorrente paradoxo.
A situação sísifica da estética torna-se patente quando constatamos que sua raison d’être implica no contínuo questionamento dos métodos que ela vai forjando.
O Gesamtkunstwerk wagneriano é o avatar romântico, pré-estruturalista da dança-teatro da Índia - o BhAratyanAtakam: integração das partes constitutivas com máxima expressividade - material, técnica, postura estética, texto, encenação, cenografia, iluminação, canto, música, teor temático e conteúdomítico- ideológico.. Mas os teloi que separam as duas concepções as tornam consideravel, senão radicalmente diferentes.
A aura de uma estatueta do Buda, “pacífica, aprazível”, figée, dotada de pregnâncias semióticas que nos remetem à ascese ou à planos e categorias metafísicas, difere consideravelmente em impacto da escultura um artista romântico, imbuída de pathos dramático, talvez épico e fortemente psicologizante; essa aura periférica atua, no último caso, retroativamente em direção ao conteúdo de maneira periférica, ratificando a proposta; no primeiro, ela projeta, como se fora à guisa dos ícones bisantinos ou russos, a uma realidade transcedental, com um telos inequívoco: o nirvana Nesse caso, poder- se-ía talvez dizer que a escultura budista é obra aberta e a romântica fechada, segundo o disposittivo de Wölflin.
Mas se a obra de arte precisa ter coerência de propósito e ser desalojada da fantasiosa noção de que deve ser fruto exclusivo da imaginação e dos impulsos do inconsciente, tal não significa, como ponderação antitética, que ela tenha que seguir a regra clássica: imitação “objetiva” da formas da physis: mímese.
A obra de arte tende à superfície de seu conteúdo; não obstante, à medida que o artista descobre seu ofício como via, como instrumento de percurso, do percurso sobre a compreensão "real" ( relegada por um instante  aqui toda a problemática desse termo) de si mesmo, desvinculando-se assim dos efêmeros eus reificados culturalmente e projetados pelo jogo de empatias: a sua práxis e o seu ato de criação tornam-se eminentemente conteudísticos, e a forma quase que um apetrecho. Aqui encontra-se a raison d`être da arte abstrata e o significado de sua importância e descoberta no mundo ocidental.
A imagem conceitual daoísta/chan da parábola do “nem água, nem lua ( wu shui wu yue )”, na qual a representação abruptamente desaparece ( propiciada pelo ação da ascese que foi diluindo as pregnâncias das impressões, deixando apenas a essência eidética, que subitamente também desaparece)  é o melhor exemplo que o artista abstrato deveria ter no espírito. Malevitch, Kandisnky e Mondrian avançaram nessa direção. . O artista oscila entre esses dois planos, procura avanár de um para ingressar no outro. Trata-se aqui da correlação hindu da concentração meditativa - samAdhi - com ou sem imagem, savikalpa/nirvikalpa. À medida que o artista, através de alguma forma de ascese, se afasta da corriqueira dispersão que propugna à exterioridade, tanto mais torna-se ele disponível às vivências estéticas para aquém dos seus eus subjetivos, rumo às demandas genuinas do seu eu verdadeiro, em suas autênticas manifestações.
A categoria samvega (agitação sensitiva, choque estético), na teoria estética hindu, emblemática do aspecto emocional superior (sic) na vivência estética -, tem seu correspondente, em contexto cristão, na experiência transfigurante, patética da visão mística. A arte dita “objetiva” visa exatamente a produção deste “estado d’alma” propício à desmecanização do estado corriqueiro do mental. Para essa imageria arquetípica do momento-limite, tem se encaminhado grande parte da produção da arte sacra intuitiva ocidental, mas também a profana, por via colateral sublimada.
A retórica espiritual do Barroco combina com certa sabedoria os dois planos, tanto na música, na pintura quanto na arquitetura: domínio formal da técnica e da ratio ideológica que a envolve, e explanação dos potenciais emocionais rumo ao ao êxtase transfigurante que conduz à experiência estética em meio às alegorias do discurso escatológico e do pathos cristãos.

O fato estético, artístico, implica, portanto, duas vivências- a da criação e a da recepção. Certamente há um rasa também no momento da criação, quando o artista vislumbra, sente, se deleita e… produz. Será possível detectar sincronicidade entre o ato de inspiração (do momento da "transmissão vertical metafísica, ou horizontal, da physis) e o momento da criação? A tradição da arte caligráfica sino-japonesa, desenvolvida tanto pelo taoísmo, quanto pelo budismo chan (zen) afirma o primado da imediaticidade, do “bate-pronto” no ato criativo. Nunca a diferença entre a idéia - que corresponde aqui ao ideograma chinês yi, intentione intuitivo - e a práxis, alcançou espaço tão reduzido, nunca esteve ela tão próxima de se fundir no outro. O action painting, avatar ocidental dessa tradição oriental, diferencia-se quase que apenas quanto ao uso do material, e evidentemente quanto ao Zeitgeist que o permeia.
A elucidação do problema-enigma do belo -artístico ou não-, não pode prescindir do enfoque filosófico, pois as instâncias “originárias” de sua formulação solicitam necessariamente aquela via. A abordagem filosófica desmonta a falaciosa ingenuidade das primeiras impressões sobre a questão; a poética - genuinamente dichtlich, sem dúvida um condensare - percorre uma vasta gama de insights, tocando a essencialidade do problema. Dentre as inúmeras categorias que constituem o campo da estética, esta talvez seja a mais central. Sob o ponto de vista da perscrutação etimológica de cunho heideggeriano, filosófica e algo teutonicamente cabalística, aproxima as raízes do ur-germano/anglo-saxônico de schön, belo (kalos grego), skaan, (gótico), skoda (norueguês antigo: vislumbrar), de Schein (alemão: aparência) e de skinna (brilho). Menos do que propriamente uma crença nas origens, como criticam alguns, trata-se aqui de uma tentativa de restabelecer certo resgate dos signos linguísticos de uma certa linhagem na experiência estética. Contudo, esta vertente tornou-se politicamente contaminada, para lá e para cá do Reno.

Por conseguinte, essa visão, arquetipalmente grega, é sem dúvida "indo-européia", visto que ao percorrermos as fontes védicas da Índia constatamos que a visão do belo, e do espiritual, está associada à idéia do reluzir, brilhar - prakASa: o belo resplandesce… a realização espiritual é um ato-estado de “iluminação”. O sol é a referência máxima, limite. No Cristianismo do baixo medievo, a aura que acompanha os santos é uma outra forma, uma via lateralis, dissimulada, velada, de alusão ao elemento luminosidade e atesta, magistralmente, para universalidade daquele pressuposto. No Islamismo iraniano, impregnado de mazdeísmo, há o fogo que arde, iluminando por dentro a visão do artista e sua vivência estética.
No Extremo-Oriente, na China em particular, e no âmbito dos pressupostos filosóficos, convém ressaltar a extraordinária importância de um conceito-chave, o qual, uma vez mais, diferencia o “teor” das ferramentas-conceitos das teorias estéticas: qi, energia vital. E aqui retorna a categoria ascese. O calígrafo - japonês, chinês ou islâmico- utiliza a escrita como techné e como suporte de prática espiritual. Tal como o artista hindu ou budista, daoista ou zen-budista  ele é um yogin, um aspirante à transformação de si, à consecução do acesso a estados superiores de manifestação do ser. Para os chineses, à base da destreza e da capacidade de “realização” do artista, encontra-se a qualidade de sua energia vital: qi! Na caligrafia sobretudo, essa arte suprema na China, a questão da energia vital é absolutamente crucial, pois é ela que, incorporando o quantum cósmico ao nível do micro no homem e manifestando-se em jorros de produção artística  através da destreza, mantém o vínculo entre os dois planos, além de testemunhar in situ para uma radiografia do sujeito.

O padrão médio da estética vigente, nas fases da história da arte de um povo, bebe da fonte da sensibilidade imanente, a qual foi moldada pela pulsão espiritual, sociológica, geopolítica, erótica e ideológica, já cristalizada, em gestação ou em trânsito. Este é o arcabouço. A sensibilidade daí decorrente, em suas modalidades típicas, atravessam as obras de arte horizontal e verticalmente. Quando da exacerbação de um aspecto ou da cristalização de um novo enfoque, ocorre o transbordo. É sobretudo à Grécia das fases evolutivas da artede Winckelmann que tendemos a pensar como exemplo.

A média do teor da sensibilidade artística grega, no momento clássico, era certamente menos "subjetivamente sensível” do que a do medievo cristão, sem dúvida alguma muito menos ainda do que as dos séculos XVII e XVIII, época da caricaturização mentalizada dos verdadeiros sentires. O avanço da tecnologia, a reificação da consciência cultural e a emergência do discurso subjetivo do ego, fizeram da sensibilidade, dessa fonte da produção artística, uma colagem, um simulacro grotesco, bufônico, senão nauseante, de uma imensa banalização industrializada.

Qual a gênese de uma sensibilidade cultural vigente? Em que momento sensibilidades, manifestas em produção artística de relevo, passam a expressar a média da propensão do Volksgeist (não raramente ideologicamente incitados, bien sûr), do pathos nacional, como marca registrada de sua inclinação histórica, do seu Dasein. Naturalmente é Wagner que nesse contexto nos vem à mente, mas também o momento pan-helenizante.
Uma sensibilidade média vigente tende a criar um estilo, que se legitima tanto como resultado de hegemonias político-culturais - a contra-reforma forjando essa média no barroco - ou mesmo pelo extraordinário impacto de uma sensibilidade artística - Beethoven, Tchaicovsky ou Sibelius, Miguelangelo ou Fídias, Camões, Shakespeare, Pushkin, Machado de Assis ou Nelson Rodrigues.
Mas a média de sensibilidade vigente é quase uma espécie de quantum, algo único e sui generis, e não necessariamente a expressão máxima de aprofundamento e de radicalidade das mônadas estéticas vigentes ou em latência. As radicalizações ultrapassam ou tendem (pela ausência de compromisso) a abandonar a situação constitutiva na qual se deu a gênese: Turner, Scriabin, Joyce, Beckett... Nas tentativas excessivas de ultrapassagem - por exasperação egótica ou por um excessivo Kunstwollen, tais como no caso do último Schoenberg, ou do último Glauber Rocha - costuma ocorrer uma atritiva tensão de falso transbordo e um choque de malaise na recepção.

A canonização social do artista, levada a cabo seja pela manipulação de sua obra como produto por uma ideologia, seja pela estereotipização de seu “gênio” (aceito, não obstante incompreendido em seu teor de verdade) pode legitimar sincronicamente um avanço, um progresso em relação ao transcurso cultural. Seria falacioso acreditar que a aceitação de Picasso pela média da sensibilidade vigente representa a integralidade da recepção em relação ao avanço do momento. Houve algo de uma diletante farsa. Muito de Picasso, Schoenberg, Klee, Duchamp, Pessoa, Joyce, ainda não foi assimilado, tanto pela média vigente da vanguarda, quanto sobretudo pela média vigente da grande horizontalidade institucional; ainda não ocorreu plena absorção pela paideia artística vigente.
A média estética de uma época tende a o gênero, o estilo. O transbordo, a ultrapassagem, é a sua transgressão. Bosch, Caravaggio, Cezanne, Baudelaire, Malarmée, Tarkovsky, transgridem em tempo integral, criando com suas obras campos de força que atuam de fora para dentro na sensibilidade da recepção de suas épocas. O expressionismo desempenha essa função com um poder de impacto semiótico que permanecei insofismável e atual.
O maneirismo, recorrente como fenômeno de decadência sob tão variadas roupagens através da história da arte, aponta para essa característica, para esse traço de anseio em criara partir do e sobre o dejá vue et vécu, a pachorrenta perversão de um anacronismo.. E é exatamente o maneirismo que fornece o melhor exemplo daquilo que esse anseio pode produzir. No plano da avaliação estética, o transcurso da primeira edição da Vite do Vasari (1550) e a segunda (1568) fornece o testemunho da influência crítica del Aretino sobre a sua canonização da Maniera de Miguelangelo e Rafael. É por conseguinte Caravagio que ensejará a ruptura e abrirá espaço para a arte européia posterior, mesmo a holandesa seicentista, cuja matriz deve ser procurada no naturalismo psicológica dos pintores flamengos do século XIV. Em verdade, os continuadores de Masacio, do lado meridional, e de um Van Eyc, no  setentrional, não serão os pintores posteriores, de um Uccello, Boticelli, Leonardo ou Rafael, mas sim os holandeses do XVI.
A questão da ultrapassagem, de genuina passagem,  está intimamente vinculada ao teor de verdade da obra de arte. Ter havido ou não ultrapassagem, ruptura com o cânone vigente, com o paradigma estético prevalescente ou com a média de percepção estética em curso, na proposta ainda que de vitrine de uma obra de arte, implica ter teor de verdade do percurso substância própria, sua ousia.
A ultrapassagem morfo- lingüística, narrativamente revolucionária no Ulisse, de Joyce, que se consolida e aprofunda radicalmente  no Finnegans Wake, deixa-se constatar soberanamente ao longo do texto; o seu teor de verdade, como preponderância, senão absolutização da nova técnica, é inequívoco. O teor de verdade expõe a ultrapassagem; a ultrapassagem manifesta o seu teor de verdade e também da obra de arte. Sousa Andrade é ad hoc o nosso pioneiro exemplo.

A ultrapassagem significa avanço, progresso, certamente sem qualquer pressuposto linear, evolucionista. A obra de Picasso - a referência está saturada, é verdade -, constitui uma seqüência de ultrapassagens expressas inequivocamente em seus teores de verdade, e ocorre ora como conquista sobre o material, ora na mudança no escopo do diafragma da percepção pictórica, ora na plasticidades das adjacências do campo temático.

Que tipo de avanço ocorre nos flamengos tardios ou nos pintores holandeses do século XVII em relação ao cânone da Renascença? Seria o avanço do domínio da perspectiva linear ou a imposição da primazia do autêntico elemento naturalista e de um nascente psicologismo social, que estaria assim destronando o material de representação provindo da mitologia grega e do repertório judaico-cristão? O avanço se dá não menos pela ausência de nostalgia de paradigmas.
Não só o espectro do paradigma, mas também o pathos da nostalgia renascentista percorre o Barroco. Lorrain é uma eloquente prova, Mas a própria Renascença é nostalgia de uma objetividade sublime, não apenas nas artes plásticas, mas na literatura e na filosofia. O vetor grego lança desde lá de trás a luz que ilumina a Europa e sua visão de mundo até meados do século XVI.

A inconteste desimportância da questão das origens na arte, não elimina, contudo, a importância da questão dos momentos inaugurais na busca pela genealogia de um uma ideia axial, de um imago arquteipal ou de padrão de sensibilidade.

A nostalgia em Brahms é sintoma e expressão de uma época, sem dúvida e suas raízes são facilmente identificáveis; além de tipicamente germânica, é também  sobremaneira pessoalizada, a nostalgia do narcisismo assertivo, sem dúvida profundamente melancólico, quasi-incontornável no ambiente  filosófico-espiritual do qual  procedia.e  no qual se encontrava mergulhado. Trata-se sem dúvida de uma melancolia típica da época. Para Brahms, como no caso de outros românticos, houve reconhecimento precoce, quando ele recebera eloquente legitimidade através da recepção Schumaniana. Se à sua arte puder ser atribuído algum teor político, este, ao contrário de Wagner, era absolutamente retroativo. O narcisismo romântico se expressa aqui de maneira diversa. Não é o narcisismo do truque do ego tal como injustamente Nietzsche acusou Wagner, ou mesmo o da ostensiva inserção do artista na galeria cultural de celebridades  em meio às programações sociais em que a arte é divertissimento e produto de consumo para o lazer.Trata-se em Brahmns do narcisismo como expressão da visão estética auto-obsessivamente subjetivizante – como nunca costumam ser os narcisismos ! - , no qual a natureza se adapta aos estados d`alma do artista, enão vice-versa.; da nostalgia do puer aeternis, belo e genial, que ele próprio fora representado como ter sido.
Mas na produção estética oriental apenas em períodos de acentuada decadência ocorre tal fenômeno. Na chinesa, tanto quanto por outra via na hindu, o  pressuposto prevalescente é o do primado da eliminação do eu psicologizado, o ego anterior, em prol da emergência de uma unidade de si despojada de identificações com aatributos tais como a vaidade, amor póprio, orgulho.
Esta epoché da consciência banal é não menos válida para o ato da criatividade artística. Uma vez esvaziado das ingerências do mental e das pulsões do “eu inferior” por meio de alguma forma de ascese, de praxis “espiritual”, o artista está pronto para o verdadeiro momento do ato artístico. Formas variadas de meditação, exercícios de limpeza de chakras,  e esvaziamente dos vaivens  da mente dispersiva constituem pequenos ritos consagrados pelas tradições.
Assim é também concebido o fenômeno da criatividade na visão estética médio-oriental, por exemplo a de ascendência  súfi, onde enfatiza-se essa comunhão mística precedida de pequenos ritos depurativos. Absolutamente semelhante é o meio-ambiente interior do artista inserido na tradição esotérica do xiismo iraniano ,sendo não menos vastos os seus percursos guiado pelo intellectus sanctus  ( H. Corbin ) na identificação  das epifanias através das topografias espirituais.
Na matriz dita ocidental, não obstante Platão, Aristóteles expressa enfaticamente os limites da verticalização do pensamento grego clássico - leia-se: sua asiatização. Essas fronteiras,  determinadas formatadas em crescendo pelo predomínio do logos, possui intencional e imanentemente um endereçamento: o agiornamento da paideia que se cristalizara nos tempos de Péricles, então já não mais mítico-heróica, mas politicamente logos-cêntrica, assim como a ampliação da dessacralização socrática. Aqui Aristóteles escapa das imanências platônicas que um Plotino dimensionará a pleno pulmão cerca de cinco séculos depois.
O realismo sublime grego, cujo tenor nas artes plásticas segue sendo a mímese, está ancorado no axiológico pressuposto da harmonia: proporção, inteligibilidade, ímpeto, “nobre simplicidade”… luminosidade imanente… Não são estes os princípios e metas de todo classicismo? Não são estes valores típicos, as propaladas anterioridades, que já estavam propensos à ratificação a partir de Parmênides, época da afirmação do logos-pensamento como eixo do ser?
A arte antecipa-se às soluções da filosofia. Não des-cobre ela antes do que o logos, porquanto seu veículo é mais imediato, a saber, o do esquema de percepções sensoriais e extra-sensoriais? Mas no mundo grego clássico, ou pré-clássico, a arte que mais se aproximaria do ideal oriental da arte como Via de Conhecimento certamente é a da música de ascendência pitagórica e a arquitetura de ascendência egípcia. Disso que conhecemos como *tipicamente* grego  o anthropos atua como telos, sua beleza física como destinação  estética. Esse anseio pelo ideal da beleza física, das formas geométricas e da luminosidade enseja um erotismo subjacente fortmente afirmativo. Essa é a limirtação marcante do mundo grego clássico se comparado com os teloi ditos psicosomáticos e espirituais do oriente.
Aquilo que na arte oriental, em particular a hindu, demora a convencer, a tornar-se inteligível em seu teor, em sua intenção subjacente, é a indiferença ao atributos do objeto temático, em geral tratados apenas como referência, trampolim, upaya. à temática; a subvalorização da forma imposta pelo pressuposto metafísico, espiritual. Não há como evitar a impressão, para o apreciador contemporâneo, da repetitividade, tanto na iconografia, na pintura, na arquitetura ou mesmo na música, com seus ragA que parecem intermináveis.

A razão dessa “falta de criatividade” da arte dita sagrada, dessa aparente estratificada “padronização temática”, reside na supervalorização dos princípios metafísicos, da visão axiológica fundamental. A produção artística é secundária ao apriori espiritual. Embora constituam vias espirituais, asceses, as artes possuem um papel secundário, não obstante continuem a ser marga: vias de realização espiritual. Longe de serem vistas como l’art pour l’art, as artes na Índia constituem ascese, os princípios que as legitimam, que pressupõem sua abordagem. Portanto, é a práxis para além do ícone que importa, o asceta se realizando por meio da visualização concentrada. Essa tendência iconográfica domina as artes plásticas tradicionais hindus e encontra em Bizancio seu correlato. A pintura bizantina, porém, gerou amalgama entre o conceito e a imagem, comprometendo a plasticidade. Nesse sentido, a hindu e a budista estão acima desse erro primário.
As teorias estéticas chinesas, que se diferenciam fortemente das indianas sobretudo pela frugalidade da escolástica, graças não menos aos aportes taoísmo e do budismo com suas metafísicas simplificadas- se é que podemos falar de uma- , convergem não obstante com aquelas em assertivas tais como a da ascese. O artista é, antes de tudo, um dao shi (sAdhaka para os hindus), ou seja, um aspirante aos estados superiores de consciência e do conhecimento de si. A arte é uma via, um meio, um instrumento, não telos.

A era contemporânea, e muito particularmente a moderna, testemunham uma inexorável estetização das atividades humanas e de uma convergência “estetizada” das representações “culturais” do mundo, cujo primeiro grande avatar da Europa moderna é aquele da Itália renascentista. O truque das ideologias e dos agentes da ordem econômica envolvidos nisso é igualmente inequívoco. A profusão de elementos estéticos, com seus arsenais semióticos, passou a fazer parte das estratégias de hegemonia epistêmica e política. O ambiente “estético”, a maneira “estética”, o objetivo “estético”, impregnam tanto toda a proposta dos desfiles de moda, quanto a maneira de olhar, falar e andar a cavalo do personagem que faz a publicidade de uma marca de cigarro. Os filmes carregam, não raramente, em seus ventres, não apenas a “estética” que domina suas propostas, mas as impregnações dos componentes estéticos menores, adjacentes, acessórios indispensáveis ao seu suposto sucesso numa era de monumental banalização das instâncias perceptivas. Sem dúvida instâncias/consciências perceptivas, ou cognitivas -, à la manière da escola budista yogacara, segunda a qual possuímos pelo menos oito delas, as cinco sensoriais básicas, mais uma do domínio da mente, outra da do ego e a propalada instância/consciência depósito- alayavijnana.
O enigma da obra de arte está também no sucesso da solução de sua proposta, tanto no plano externo quanto interno. Na fonte do sucesso de uma obra de arte, de sua ontologia, encontra-se seu enigma, mas também seu potencial aurático. Cada solução verdadeiramente inovatória é um transbordo, uma ultrapassagem. Mas esse sucesso pode ser também apenas o do fascínio de seu teor de inverdade. O momento atual do capitalismo - e de sua industria cultural- o atestam.
Os insights nas anterioridades constitutivas de uma obra de arte têm a tarefa de revelar, de des-cobrir o teor de verdade subjacente, seu sentido, sua direção, o que significa encontrar as correspondências naturais, ou não, que ensejaram, ou não (daí a autenticidade), as homologações e correspondências que a obra pretende ter realizado.
A categoria anterioridade pressupõe recondução ultima ratio ao metafísico, invocando o percurso arqueológico-genealógico rumo àquilo que se encontra na origem da origem da origem (sic), para o intangível pelos padrões expositivos da razão. Dharma, termo técnico que em epistemologia budista possui sentido totalmente diverso daquele do hinduismo, é o conceito central dessa mônada ou instância ulterior, para além da qual nem o intelecto nem o insight alcanám Em estética, este é o mistério.
A práxis artística, seja a da literatura, artes plásticas, composição musical ou mesmo interpretação teatral, é não menos forma de ascese, na medida em que ela necessariamente tende a condenar aquilo que está entropicamente disperso, distraído, confusamente trabalhado; a práxis artística enxuga os alagadiços em torno dos eus ilhados, propiciando a emergência de um “algo mais cristalizado”, próprio, central. Mas aqui, uma vez mais, deparamo-nos com a idea como entidade geradora.
A arte, em sua especificidade obra-de-arte, é um ato... uma instância descriminatória- autoprivilegiante- da vida; ela exige, para a sua concretização, um momentum.
No âmbito das representativas correntes estéticas do Ocidente, situam-se à francesa e a alemã (leia-se por extensão setentrionais) como entre si antagônicas, como se o predomínio “meridionale” frankish, ou seja, o da França mediterrânea, estivesse ainda reeditando o velho confronto entre o Norte e Roma.

A abordagem das questões estéticas pela vertente francesa sempre tendeu a privilegiar o lado não-sistemático dos enfoques e, por essa razão, existe certa proeminência das teorias dos próprios artistas. A escola alemã, já desde seu momento inaugural, esforçou-se exacerbadamente por sistematizar e elucidar o campo. Aliás, esse momento inaugural em Baumgarten é prenúncio do processo de paternidade grega inaugurado por Winckelmann, ansiosa que estava a cultura alemã por se desvincular da dependência francesa, ratificar uma ascendência e mergulhar no processo criativo de seus póprios fundamentos. Essa querela franco-germânica é antiga, e já se manifesta no período Otoniano. A crítica que, para lá de Roma, se faz à tradição germânica, é a de haver compensado a pobreza da sua tradição na pintura - compensada inapelavelmente pela sua total predominância na música -,  com um excesso de categorias histórico-filosóficas no tratamento das questões estéticas, algo inevitável dada a supremacia alemã também na filosofia, ancilla inevitável de qualquer tentativa estética como disciplina. Adorno reconhece, por um viés exacerbado que lhe é típico, na parte final da Ästethische Theorie, o impasse em que a tradição acadêmica enfiara a reflexão estética: a tentativa exagerada de configurá-la como disciplina filosófica acabou por prejudicá-la, prestando-lhe um desserviço. Os espaços em branco para novos ideogramas excassearam, como  disse certa vez Confúcio.
Não obstante a exacerbação, o rigor das abordagens de cunho histórico-filosófico serviram para tirar a estética de inúmeras inconseqüências da abordagem do l’art pour l’art.
À diferença dos alemães, os franceses têm em comum com os chineses o fato de a grande maioria de suas especulações e teorias estéticas procederem dos seus artistas, e não de seus filósofos.

Em certa contrapartida ao mundo greco-romano, onde o artista produz em contexto cultural politeísticamente “pagão”,  no mundo oriental Islâmico, no Hindu ou mesmo em Bizâncio,  a metafísica, sob a roupagem da religião, inverte a posição do emissor. Ela não é eixo em torno do qual amplia-se “horizontalmente” a práxis artística, seu humanismo, mas sim o  telos, objeto de uma intencionalidade e de propósitos bem definidos: o transcender a condição humana dada na primeira instância existencial.
Para a tradição estética hindu, como já vimos, tanto a criação da obra de arte, quanto a experiência de seu produto, a da sua recepção, devem constituir potencialmente práticas de homologação, de ultrapassagem da condição mental corriqueira. Por conseguinte, devem não apenas ser procedidas de ascese, mas constituem igualmente, em seus momentos da criação e de vivência estética, formas de ascese e ascensão a estados superiores de consciência.
Na “tradição” chinesa existe igualmente a aspiração pela obtenção de estados extasiáticos, onde o artista, em sua experiência estética durante a criação - ou o apreciador, na sua vivência da recepção - desfrutam e “avançam” internamente. Avançar aqui significa superar a circunstância do ego, do mental e de todo um pacote de automatismos sensoriais que contribuem para a roda da vida, a da vida orgânica, seguir se repetindo. Isto porque, um pouco à guisa de Hegel, como poderia um povo viver sem metafísica em sua consciência mais profunda? Talvez apenas os americanos.

A melhor das visões estéticas, tanto no sentido horizontal quanto vertical, de cunho metafísico ou não, atua sempre como pièce de résistence à mixórdia cultural, mas não necessariamente ao aliciamento ideológico. Como não admirar a visão ecologicamente sadia, positiva ao espírito, ainda que nostalgica e algo retrógrada, inserida na paideia do Arts & c\Crafts de William Morris, mais adiante dimensionada, depurada e adaptada aos imperativos do Zeitgeist do pós-guerra, pela Bauhaus?

A estética deve atuar como práxis da consciência crítica, por um lado, e também como guardiã de um Lebensraum interior, de áreas silenciosas - restauradoras ou instauradoras de processos de integralização ôntica, por outro. À arte moderna ocidental não se poderia impingir a ausência total, em sua estética - ainda que em grau pouco desenvolvido e maturado - de uma categoria tão central à estética oriental: o silêncio. O silêncio em todas as suas facetas, graus, roupagens.
Debussy, Messian, Webern, Boulez, Cage, Stockhausen, Klee, Kandinski, Beckett, Gunnar Ekelöf, Schönberg, René Daumal, Ingmar Bergman e sobretudo Tarkovsky, dentre outros, têm outorgado importância, e às vezes mesmo primazia, e procurado integrar as suas obras de arte ou teorias, as dimensões plásticas e sonoras (sic) do silêncio.
Como o silêncio ainda não é elemento constitutivo da consciência estética ocidental, sua abordagem como categoria é praticamente inexistente, o espectro de sua imanência ainda pouco conhecido para a teoria estética. Dos mais recentes artistas, Cage é um marco nesse sentido.
Mas o silêncio como práxis e categoria precisa ter futuro na estética ocidental, principalmente se aceitarmos, com Hegel ou Adorno, que o fim da arte está próximo. Joyce, Beckett, Debussy, Pollock, para citar aleatoriamente alguns, são testemunhos desse esgotamento paradigmático. O pr;oprio teatro do absurdo. Qualquer nova ultrapassagem terá que ser feita por mutação axiológica, mudança radical de paradigma. Aqui entra a função do silêncio como pausa e elemento depurador, desconstruidor.

Debussy, um orientalizante na música ocidental, com sua liberação das tensões harmônicas do cânone clássico, justaposições de agregados autônomos e busca por imensos espaços vazios,Ipor intervalos semióticos, representa um dos melhores resgates da categoria silêncio na arte ocidental, por uma via tipicamente francesa, a do imaginário, e não por pressupostos de uma paideia de orientação metafísica, uma busca de absoluto como telos paideico.
Convém lembrar que na filosofia central do budismo, mAdhyAmika, o pressuposto de esvaziamento depurativo que a dialética de um Nagarjuna propõe, conduzindo às últimas conseqüências a negação de qualquer essência (svabhAva) através da constatação dointerrupto fluxo das  originações interdependentes (pratItya samutpada), deságua no conceito do vazio (shUunyatA) e seu correlato, por assim dizer inseparável: o silêncio. Numa das mais importantes passagens de seu MUlamadhyAmikakaarika, NagArjuna exclama interrogativamente:

Kim khalu aaryAnAm upattatir nAsti?
"Por quê (a essa altura da digressão última) os sábios não têm (mais) argumento?"
Mas também, sob o ponto de vista da criação artística de seu fiat lux: o silêncio atuando como expediente, como elemento constitutivo na emergência do material temático, propiciador do surgimento do “novo”, portanto resgatador de espaços, espaços do não-representável, como contrapartida às regiões dominadas pela hegemonia imposta pelo a priori cultural, saturado.
O silêncio como elemento simbiótico, como ancilla de um processo de depuração tanto na postura estética para a criação, como para a recepção. O silêncio como conditie da indispensável integridade das partes constitutivas do ser enquanto artista, do esteta enquanto receptor. O silêncio como elemento dialético de intermitência na ternaridade ôntica.

O silêncio como técnica de ascese, obstruindo (nirodah) o entrópico, dispersivo vaivém do mental (chittavRtti).
O silêncio como agente e como objeto, causa, motivo e tema. O silêncio como continuum perpassante.
O silêncio como espaço intermediário, no percurso dialético, como pratitya samutpada, ou seja, elo da originação interdependente, categoria central no budismo.
O silêncio como categoria e práxis, como representação e vivência restauradora, profilática, sem representação (nirvikalpa).
A práxis do silêncio como upaya, instrumento para a ampliação dos espaços nas consciências/instâncias de percepção cognitiva, comprimidas e sufocadas pela exacerbação dos processos sobretudo mentais.
O silêncio como cadência no percurso da dialética negativa, mas sobretudo como centro de gravidade dessa.

Qualquer tentativa de retorno integral a épocas e estilos, nas “reconstruções de origens”, é falaciosa, quando muito uma representação do que houve. Se emprestarmos à idéia de progresso um sentido menos técnico, positivista, linear, talvez possamos usá-lo para caracterizar a irreversibilidade no avanço da consciência estética ocidental, não obstante os impasses e áreas adstritas à permanência de uma hierarquia natural, como lembra Boulez.
O “avanço”, através da modernidade, não tem que pressupor progresso do tipo avante! Modernidade, para o Ocidente, precisa significar, sobretudo, e definitivamente, pós-romântico. Isto na essencialidade axial, mas não necessariamente na "evolução" dos elementos adjuntos, externos. É nos antecedentes, nas anterioridades que devem ocorrer os avanços e não na representação de vitrine, exigida pelos anseios da banalidade cultural, do ego romântico, narcisista, reificado pela ideologia vigente, ou ainda pela promiscuidade da identificação da arte com os pressupostos da técnica e da tecnologia.
A consciência estética ocidental precisa mover-se de sua libertária horizontalidade, superar o medo da verticalidade. Isso significa retornar ao plano ôntico em ultrapassando o subjetivo. Significa talvez retornar à simplicidade depois da mais alta abstração: “ o Dao é o retorno ao tal qual”. Esta aparente contradictio in adjecta é esclarecida quando se percebe que existe um território ôntico para além do ego subjetivizante, e que uma vez superada historicamente a fase da emancipação da arte, impõe-se que o eu subjetivo que a realizou seja ultrapassado, em nome de uma arte objetiva que vise servir às demandas do ser de auto-superação, ou da chamada consciência objetiva.
Na função positiva de despojamento, enxugamento, insightfullness... da modernidade, ou daquilo que está inequivocadamente implícito nela, abre-se, naturalmente, uma porta para o melhor da estética oriental.

A arte não deveria ser cingida por arquétipos, invariáveis... a despeito da utilidade dos cânones. Não possui um repertório primordial de expressões que lhe sejam imutavelmente próprias, inerentes. Não existem verdades originais, absolutas, a não ser talvez aquelas preconizadas pela Arte Objetiva que pressupõe produzirem certas combinações sonoras ou cromáticas efeitos específicos sobre o psiquismo,  propiciando assim possibilidades para a emergência dos verdadeiros sentires e para as epifanias de ordem superior.
Nesse sentido a função da estética é a de alertar quanto ao -esquecimento dessas instâncias, o que na verdade é um esquecimento do ser ( Seinsvergessenheit), e que ocorre por força dos desvirtuamentos aos quais o homem é culturalmente submetido. A pluralidade do ideológico-cultural, chantageando o ser: por um lado, dá-lhe os instrumentos de representação, uma ideologia e a problemática do Zeitgeist, por outro, usurpa-lhe a autonomia quando da pesquisa sobre as manifestações ônticas.

A consciência cultural que circunda a emergência do maneirismo no século XVI é a vã tentativa de aggiornamiento do escopo do classicismo renascentista e a necessidade de caracterizar as disparidades por uma certa excessiva singularidade; a retórica do barroco tirará partido disso.
Para Kandinsky, um “espiritualizante em arte” (em cuja teoria existe um fundo hegeliano), a arte começa onde a natureza termina, o que coincide plenamente com a visão oriental. Já Anton Webern acreditava ainda que a arte tem que resgatar a natureza. Ambos contemporâneos da mesma eminente modernidade.
Se as teorias estéticas atuais pretedem estar acima da controvérsia Kant/Hegel (inclusos os neo-hegelianos e neo-kantianos) - o que em parte, e estritamente em parte, significa dizer: a abordagem antimetafísica, desconstruidora e dessacralizante, semiótica, versus aquela de imanência metafísica -, qual seria então, factualmente, a base dessa superação? Hoje, após Wölfling e Worringer,  Luckacz e Adorno, os dois primeiros fortemente kantianos e os segundos hegeliano-marxistas, não cabe dúvida de que o impasse permanece. A linha hegeliana de cunho marxista ensejou a louvável crítica da consciência estética  reificada, mas relegou o lado ôntico em sua fenomenologia mágica, em seu potencial - necessidade mesmo - metafísico. Heidegger nesse sentido significa restauração. Prestes a terminar este século, tem-se a impressão de que o essencial daquilo sobre o qual se trabalha já estava acabado no final dos anos 20. Nada mais de importante teria ocorrido a seguir: um monumental processo de repetitividades e ecos, sem passagem qualitativa, em termos de inovação paradigmática. A emancipação total da arte gerou um delírio pela falta de substância. Por um lado, monstruosa fetichização do subjetivismo afetado em nome de uma crescente “estetização” do mundo, cuja imagem tem que ser suavizada para ser parte de uma lista de compras. Por outro, uma certa perda de sentido na experiência original causada pelo excesso de representações do si mesmo e pela regressão dos genuinos sentires.

A cristalização do salto qualitativo na abordagem temática, e, consecutivamente, no conteúdo da produção do artista somente ocorre, como decorrência natural, quando já houver se efetivado nele o transbordo do imanente, em pauta. Um compositor “pré-clássico”, de Berlim ou Mannheim, ainda não terá integralizado em si todos os elementos do novo momento (embora o essencial já estivesse ali). Turner ainda não é um impressionista, Wagner um dodecafônico. Representam a descoberta, mas não a cristalização. A média da percepção estética na recepção, massa crítica incluída, reage em geral conservadoramente, gerando polos de antinomia estética. De um lado os enfants terribles, radicalidades que colidem com a média vigente, como meteoritos, do outro os representantes do compromisso com o vigente.
Uma teoria estética conseqüente não pode jamais prescindir da filosofia. Contudo, ela precisa igualmente se nutrir das visões obtidas aquém e além, escapar das delimitações impostas pelo logos, de modo a poder resgatar a amplitude da experiência do belo, seja a do chamado belo natural ou a da obra de arte. O imperativo de que haja acúmulo de vivência real na experiência com as obras de arte, de modo a que se evite a construção excessivamente in abstracto de teorias, tão típico na obras de inúmeros teóricos, responde pela caução necessária à legitimidade de qualquer teoria do belo- tal é sobretudo válido para o connoiseurship, como nos ensina Giovanni Morelli, Max Friedländer.
A reflexão estética não pode tergiversar a aparelhagem da filosofia, sobretudo porque é esta que, antes de ter que desconstruir a si mesma, realiza a função de endereçamento do questionar sociológico e ôntico que impregnam e fazem parte da obra de arte. Seja por procedimentos analíticos, de Aristóteles a Adorno, ou sintéticos, como no caso de muitos da estética chinesa - a reflexão filosófica é ancilla sine qua non de qualquer abordagem teórica da obra de arte ou da manifestação artística lato senso.
Embora tenha que se sentir “sempre independente” do corte e sobretudo do formato filosófico, a reflexão estética passa inevitavelmente pelo seu domínio. Ao avançar, ela tenderá a ultrapassar essa injunção e buscará em modalidades da própria linguagem das artes auxílio à sua expressão. Em vão. É como se estivesse recorrendo a uma circularidade. Ela, a reflexão estética, tende a tornar-se cúmplice, seduzida pela linguagem de seu objeto de pesquisa. Mas ao se espraiar nessa criativa diástole, ela precisa retornar ao rigor de uma retificante sístole.

Afinal, o que é o teor de verdade de uma obra de arte? Sua autenticidade? A veracidade de seu fiat lux? Sua verdade imanente em relação à proposta do artista? Ou seria, como no caso do ponto de vista da estética hindu, o seu grau de efetiva homologação, adequação aos pressupostos metafísicos- seu atravessamento pelo acesso à verticalidade da instância metafísica, tanto numa ponta, na de sua criação, como na outra extremidade, através de seu poder de impacto sobre a consciência degustadora?
O teor de verdade da obra de arte pode ser apenas o de sua mentira, o da sua inconseqüência, ou o da retórica do Zeitgeist que a pervade, como o atesta o Barroco. O sucesso e deleite podem ser o da própria superficialidade de seu conteúdo, de sua medianidade, como no caso da obra de Andy Warhol.

Na estética hindu, particularmente em Abhinavagupta, diversos (e hierarquizados) são os planos da consciência estética transcendental. O teor de verdade do objeto estético produz reverberações que variam em importância, de acordo com o potencial de realização do receptor. Do enigma da obra depreende-se seu potencial de atuação, em que pese seus atributos tipo “evocação à sensibilidade” inata ao impacto estético.
A não ser pela absolutização "espiritualizante" do sujeito (por meio da onipresença do "espírito universal"), tal como se dá em Hegel, ou com a homologação das emanações, em Plotino, a tradição da teoria estética ocidental desconhece qualquer pressuposto quanto a esses “estágios de consciência”, a não ser em parte pelos rudimentos de uma “teoria estética” da sua arte sacra medieval.
Se pressupusermos que a questão do “espírito”, em Hegel, não constitui, como efetivamente é o caso, uma metafísica de cunho religioso, projetado na idéia do espírito, mas sim instância-categoria de uma anterioridade referencial, tal como o Brahman para os hindus, então, de fato, esse Geist pervarde tudo, pois toda arte pressupõe uma infinita seqüência de anterioridades e de causas relacionais.
Quando a obra de arte sai do anonimato do ateliê e se expõe ao público, submete-se, entre outros, a dois riscos principais: permanecer inócua em seu impacto ou percorrer uma escala no termômetro social. Nesse processo reside seu potencial de sucesso, semiótico e epistêmico, sua militância.
Seu teor de verdade, seu potencial inovador pode, contudo, ser inadequado para o momento sócio-político, sua época. A expressão padrão desse caso é a do “gênio incompreendido”, resgatado posteriormente e já anacrônica como fato social de sua época. Ou então pode ocorrer que seu teor inovatório, original, seja reconhecido marginalmente, mas a época não esteja como um todo preparada; na ponta, um segmento, da vanguarda capta-lhe o espírito, o enigma, mas nada mais pode fazer para que o pleno dimensionamento social ocorra.

A projeção cultural de uma obra de arte ultrapassa, em regra, o potencial de tutela que o artista acreditava ter de seus teor semiótico ou semântico. Perguntado por Tchernitchvesky, se tinha consciência do que havia escrito Bely Notchi (“Noites Brancas”), Dostoievsky respondeu, surpreso, que não fazia a menor idéia! Escapava-lhe à compreensão o teor sociológico que a sua própria obra continha. Mas em geral assim deve ser com os artistas. Apenas o crítico, este outro, conseguia vislumbrar-lhe o sentido político, seu poder de impacto social como elemento transbordante, transgressor. É bom que o artista se mantenha vinculado apenas à genuinidade do impulso que a necessidade criativa gera. O teor de autenticidade! Quanto mais o artista olha para o efeito da obra, tanto mais suspeito o conteúdo.

A gigantomachíaca saturação das representações, ao longo da história sócio-cultural da humanidade, muito particularmente na era da reprodutibilidade e da mercadoria “cultural”, é sintoma inequívoco do esquizofrênico afastamento do homem de si mesmo e das experiências sensoriais  genuínas, "pratyakshicas" ( bate-prontos de percepção cognitiva depuradas das mediações do mental)  para lançar mão aqui de um conceito nuclear da epistemologia/ontologia budista.
Encontramo-nos cada vez mais no reino dos “espelhamentos de superfícies” (Foucault). Esta perda do fio condutor das experiências verdadeiras,  genuinas, na média das médias vigentes, é sintoma da mais pura e insofismável saturação.
Talvez o romantismo, em que pese os truques do ego e da mística e fantasiosa construção de seus teloi estéticos, tenha sido o primeiro brado, compreensível, contra o avanço desse estado de coisas. Os movimentos artísticos até 1930, quando já começam a re-emergir os “realismos” e “neoclassicismos” ideológicos, foram possivelmente as últimas genuinidades de que se tem notícia, embora o verdadeiro substrato pertença ao período que antecede a primeira grande guerra.
Na história da percepção estética, uma sensibilidade, um gesto firmado pela média vigente torna-se precedente e adquire força referencial, por vezes arquetípica. O propalado naturalismo mimético da arte clássica grega - fruto do conceitualismo acadêmico posterior - ainda que talvez não seja tão exclusivamente objetivo como se pretende, revela de qualquer forma a média de uma percepção estética vigente, que almeja por harmonia, representação virtual sublime e força. A primazia do olhar grego antigo condiciona esta propensão. A direção do olhar é sobretudo a procura daquilo que se possa ver como mimese e não do que fora vislumbrado, "visto" antes interiormente e canonizado, como no caso da Índia, onde o olhar “externo”, literal e metafísico, não tem qualquer importância maior, já que o pressuposto metafísico relega-o a uma ilusão sensorial. A única visão que importa é a interior. Os sábios são os que “vislumbram interiormente” (Rhi)- talvez nada mais do que apenas a plenitude do vazio (sic)!
No Oriente, a visão externa é tida como um instrumento sensorial precário, sendo insuficiente para a apreensão superior, pois que nela se manifesta a ilusão do mundo - maayaa! Certa tradição ascética hindu, chega a prescrever a cegueira intencional por meio da prática do olhar ininterrupto ao sol (e aqui temos uma das fundamentais diferenças entre os antecedentes das estéticas grega e hindu - o telos cultural, implícito em suas paideias). No universo grego, o olhar é o canal de busca da verdade estética.
Essa descrição acadêmica clássica da arte grega, em que pese a insuficiência conceitual, revela uma aproximação bem sucedida. Em verdade, o precedente do enfoque estético, tão axiologicamente recorrente na Renascença, é perfeitamente compreensível pela propensão em ambas às épocas vigentes, como alheamento metafísico, em que pese o neoplatonismo: o “cânone” da razão é onipresente.
Uma vez percorrido o espectro de potenciais dos ideais de “representação objetiva”, com o paradigma da perspectiva linear com o vetor estético grego excavado ao máximo, com a mímese e tudo mais que faz parte do pacote classicista, a Renascença já estará pronta para propiciar fragmentos do momento seguinte; seu subjetivismo latente, estrategicamente explorado e  incentivado pelo truque da estratégia/retórica da metafísica barroca, conduzirá gradativamente à explosão da afirmação do eu como ilha privilegiada da identificação dentro do quadro do modelo burguês, e que se afirmará cada vez mais a partir do século XVII e sobretudo do XVIII, tendo sua plena eclosão no movimento romântico.
Contudo, concomitante com a exacerbação dessa afirmação da subjetividade, germina-se a tentativa de sua implosão: o desconstrutivismo moderno e pós-moderno.
As fases e subfases surgindo - para alegria dos exegetas- e a cada uma delas, no lapso histórico que lhe seja próprio, firmando-se com maior ou menor raio de ação, um pressuposto estético, uma representação como que arquetípica. Como uma constelação de mônadas, mantidas mais ou menos em equilíbrio recíproco, dominadas por eixos de maior ou menor ação recorrente: o modelo clássico grego permanece o vetor intermitentemente recorrente, o objetivismo afetado do maneirismo, também recorrente vai se transubstanciando em inúmeras roupagens. Mas a passagem ao abstrato já é sem retorno, ali uma nova plataforma, quanto mais não seja  conceitual, veio para ficar.
Para a teoria estética hindu tradicional, a criatividade, tal como concebida pelo conceito ocidental, é uma falácia, visto que não cria absolutamente nada, sendo esta postura ilusão, ignorância de si mesmo- avidyA.

A análise do estatuto precário do sujeito, passada a intergiversável análise kantiana, artífice et receptor, já não pode mais prescindir do auxílio prestado pelas abordagens das psicologias analíticas, em que pese o risco de psicologismo e de redução conceitual. Em um determinado momento, que não precisa ser necessariamente o primeiro, e tampouco o principal, o corte sociológico ou da micro-história situam, em suas versões mais recentes, incisivas, a estrutura político-cultural que constitui a representação de mundo que circunstancia e impregna o artista, e também os receptores (apreciador, esteta, crítico, consumidor, etc) em sua época. Embora as épocas de Wu Dao Zi e Ni Tsan (séculos VIII e XIV resp.) sejam separadas por centenas de anos, analisar suas produções, abstraidamente de seus momentos sociológicos ou psicológicos, é pura epoché idealista, de fundo escolástico, no caso orientalístico. Aqui realça-se a importância da visão vinculadora, estruralizante de Aby Warburg e a notável produção ad hoc de Erwin Panofsky.
O artífice pode, em qualquer época ou cultura, estar quase que anacronicamente imbuído da proposta “perene” da tradição em que ele está inserido. Contudo, a influência exercida pelos elementos do momento sócio-político, academicamente verificáveis, tem peso estrutural inegável. O espelhamento de superfícies, no moderno e pós-moderno, aponta para a imensa importância que o corte sociológico assumiu nos tempos atuais. Warburg, estruturalista e semiótico avant la lettre chamava a atenção para um pathos formulae… Talvez devesse ele também considerar um pathos dos estados múltiplos do ser, visando as modalidades da consciência estética artística.
Mas se obra de um Hauser ou Adorno tendem a privilegiar o corte sociológico, pouco lugar sobra para a análise da obra de arte em sua especificidade, digamos, de pura visibilidade, como querem Fiedler, Riedl e outros. Os fragmentos de uma teoria estética em Wittgenstein ou Heidegger constituem outros bons exemplos dessa tendência. A visão estrutural não se aliena por um único corte, mas corre o risco das generalizações. Correlacionar os fatos da análise estrutural e deixá-los fenomenicamente falarem! Mikel Dufrènne e Ernst Cassirer são bons exemplos desse método, embora Cassirer seja excessivamente aliciado por um certo psicologismo imanentista da tradição kantiana.
No plano da obra de arte, a análise da relação artífice/receptor tem que ser passível de visão multiaxial.
A análise crítica, psicológica do artista deveria sempre poder perscrutar, periscopicamente, desde os precedentes da superfície cultural e seus apelos diretos e subliminares sobre ele, até os mais profundos níveis de sua resgatável onticidade, de suas circunstâncias político-culturais (veramente e não como uma apologia à superficialidade, como ocorre nas Vite de Vasari).  Freud em seu Leonardo e Panofsky em seu Dürer tentaram com certo sucesso, ainda que de maneira fortemente especulativa no primeiro e estrturalizante no segundo, visando assim desvendar a sequência de enigmas, de anterioridades, dos desejos e necessidades interiores que motivaram a produção do artista. Tais procedimentos podem ensejar descobertas nos níveis codificados da obra, aqueles que não surgem com o impacto estético, mas fazem parte de um outro modus de trsmissão de informações, como que por escalas de aprofundadas de compreensão. Aqui vale o dito: só se entende realmente certa obra quando já se compreende a mesma! Tratam-se de portais que o hermetismo codificado exige qualificação, para fugir à banalização e à profanação.
No caso do receptor, o elemento choque inicial é sem dúvida central. Afinal, a face exteriorizante da obra de arte, aquela que atingirá a recepção individua ou pública, remete-nos ao problema do teor de impacto, que poderá ser não apenas  esteticamente, mas também político-cultural e talvez metafisicamente vivenciada. Impacto de efeitos em vários níveis do ser, dependendo do teor de veracidade da proposta, da solução dos elementos constitutivos e dos jogos de empatia entre os dois planos.

As teorias hindus da estética realçam a importância da categoria surpresa, vismaia, ou seja, a capacidade súbita de transformação ôntica pelo impacto da informação cromática, sonora ou geométrica transmitidae propiciada pela obra de arte.
No Oriente, a prática espiritual (sadhAnA) torna o ser cada vez mais maieuticamente disponível para buscar, no objeto artístico concebido especificamente para essa finalidade (yantras, mandalas), desimpedindo a consciência degustadora das amarras da saturação mental, cultural, e dasvariadas, dispersivas ilusões.

O Gótico, associado ao feio ou ao bizarro, pela Alta Renascença, assim como viria a ser o Barroco quando do neo-clacissismo em certas línguas européias, - adquire no romantismo plena legitimidade estética, por representar uma dimensão bizarra, anti-racional, do mundo interior do sujeito, agora supervalorizado em sua subjetividade épica em resposta à extrapolação racionalidade tecnológica e positivista em avanço.  Quanto mais intimista a vivência da mensagem da obra de arte, maior o acesso à "alma" do artista e, por conseguinte, à "inspiração divina", ou seu drama psicológico contidos na obra. Embora centrada no projeto do eu psicológico, existe um teor metafísico nessas obras de arte, e não menos político do romantismo. O romantismo representa, malgré lui, uma tentativa de resgate da dimensão espiritual do ser, como resposta à dessacralização imposta pelo Iluminismo, pelo neoclassicismo e pelo avanço da consciência industrial-tecnológica. Sem o terreno preparado pela paideia romântica seria impensável a plena eclosão do impressionismo e sobretudo do expressionismo.
A categoria necessidade representa a mais concreta instância da relação de autenticidade do artista com o seu ato de criuação artística. Ela determina-lhe a postura, o tema e faz emergir a modalidade que lhe é realmente própria, e não aquela idealizada pela vaidade do imaginário. É por essa razão, sob a égide dessa categoria, que vislumbramos muito da falácia do romantismo, não menos em Wagner. A necessidade é o eixo, ponto de partida, da raison d’être da criação. A necessidade que o artista sente, ao nível de sua essência, de ir por esta ou aquela via – já que em verdade o que ele procura, através de sua obra, é o si mesmo- precisa originar-se numa relação nodal, nuclear do sujeito, para além e aquém da representação provinda dos espelhamentos culturais.
Quanto mais as tradições se consolidam, forjando suas escolásticas, mais se torna a arte espécie de gnose através dos cânones. O quantum de conhecimento cognoscível através de códigos do fabrico artístico pressupõe uma espécie de gnose. Para a Índia, essa afirmação vale universalmente na época clássica lato sensu. Na China, não menos, embora o taoísmo tenha introduzido grande flexibilidade, a axialidade apontando sempre para a necessidade da auto-realização, através do percurso das prescrições do ideal de sabedoria. Mas os cânones produzem rigidez e a arte da caligrafia ou da pintura na China pressupõem ziran, espontaneidade, fluir desimpedido.
Esta espécie de deadlock em que a arte ocidental se encontra, nesta época do capitalismo dito tardio, enfiou a estética filosófica numa aporia que lembra a imagem da serpente comendo a própria cauda. Talvez possamos detectar aqui uma certa correlação, no plano da saturação, entre o momento alexandrino e o nosso.

A atitude wei wu wei ("agir sem fazer”) da postura estética chinesa revela da prática de desidentificação com o eu forjado no ethos cultural. Esta é a versão oriental do “pathos da distância”! O artista traz à tona, através da interpenetração da espontaneidade (zi ran) com a absorção do espírito em estado modificado de consciência (ru sheng), aquilo que já estava em latência na genealogia de suas representações interiores. Contudo, ele estará sempre renunciando a essa modalidade da consciência, com vistas a desobstruir o fluxo das formas e das epifanias que vão surgindo. A intermitência da relação pleno/vazio permeará também a operacionalidade do material, mais tarde, quando da criação. As várias dimensões do silêncio pontuam essa práxis.

É no campo da estética que o moderno - e o pretenso pós-moderno- infligem o maior dos flagelos: a saturação. Saturação na profusão ad nauseam das representações, fomentada pela era da reprodutibilidade e da indústria cultural. Saturação da obsessiva busca pelo “novo”, pelo “original”, que em geral não passam de espelhamentos de superfície. A obsessão estética pelo novo impõe sobre o artista o mesmo castigo que o intelecto impõe sobre o pensador: elimina os espaços vazios. Em muito da produção genuína em termos de pathos artístico, em que pese a variedade das novas abordagens dos últimos 80 ou 90 anos, os grandes avanços, as grandes mutações axiais já haviam ocorrido até a primeira Grande Guerra.
Nesse momento crucial, o pressuposto axial da estética oriental detém a fórmula para a restauração, embora não a hegemonia de qualquer momento artístico. O processo de desidentificação com o eu cultural reivindica o resgate e o cultivo do silêncio. A categoria silêncio, em toda sua abismal e infinita "manifestação", constitui antídoto in extremis para a praxis estética atual. O mundo está saturado por excesso de representação e, por força dessa situação, a vivência estética tende a tornar-se uma leviatânica caricatura.

O expediente metafísico oriental, em que pese seu inequívoco idealismo, se esforçando sempre pelo deslocamento do ego como eixo, abre imensas avenidas para os estados múltiplos do ser, para a fruição do belo natural e suas indagações ontológicas. A “estetização” do mundo, galopante de alguns séculos para cá, enfiou o homem moderno, tanto por força de seu elemento fetichizante, reificante, que lhe é ora adjacente, ora nuclear, quanto pela saturação das representações, num aparente beco sem saída. Gan bei! (esvaziar o copo!) dizem os chineses ao brindarem e também metaforicamente os zen-budistas numa alusão à saturação mental…


CONCEITOS E CATEGORIAS
1- Caráter Janus da estética
2- Estética e Ascese
3- Impasses
4- Anterioridades
5- Fetichização, reificação
6- Tensão
7- Silêncio
8- Luminosidade
9- Ato criativo
10- Criatividade
11- Expressividade
12- Imaginal
13- Sujeito: artífice/receptor
14- Teor de verdade
15- Samvega- teoria do choque estético
16- Enigma da obra de arte
17- Crítica
18- Média da sensibilidade vigente
19- Categorias:
Necessidade
Prazer desinteressado
Preenchimento do desejo
20- Arte realmente emancipada?
21- Wu Dao Zi, Ni Tsan, Shi Dao
22- Horizontalidade/verticalidade
23- Homologações
24- Origens, gênese
25- Rupturas
26- Obra de arte como fato social
27- Transbordo,ultrapassagem
28- Arte Objetiva
29- Mônadas estéticas
30- Sucesso
31- Originalidade
32- Relação pleno/vazio
33-Avanço, progresso
34-Aporias
35-Níveis e modalidades da consciência estética
36-A atitude wu wei
37-Pregnâncias
38-Saturação
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[1] A quintessência da experiência estética, sua fragância (sic), néctar.